写生与当代——首届学院中国画学术邀请展研讨会纪要（三）

　　邵大箴：人物画发展到今天，因为有西方现代主义参照，它有另外一种创造，这也不能不正视。包括西方用现代的方法画人，很夸张的，很变形的，甚至是吸收人家的现代成果来画人物画，这个试验也不是不可以，这个要宽容一点。但是教学是教学，学校要有围墙的，不能说这个创造就是好的，学校要有学校的规范，学校从起点教起，作为一个学生来说，他要吸收最新的成果，在创作的时候老师可以对新的成果宽容一点，但是从规范起点来讲是要严格要求的。所以，我觉得薛老师讲的非常有道理。

　　关于写生的问题现在提出来还是非常非常重要的，中国画确实是20世纪达到了相当高的高度，现在我们回顾中国20世纪的人物画我们感到骄傲，20世纪的山水画也值得骄傲，中国的花鸟画也值得骄傲。走到今天，有一个西方的当代艺术、现代艺术在我们面前，它往往使我们学生发生困惑，我们走哪一条道路?我们吸收西方现代艺术的成果画中国画，还是按中国画原来的传统走到20世纪，在20世纪旧传统和新传统的基础上往前走?我们还是要立足于本土，立足于中国的民族传统，立足于中国当代社会的需要，西方现代的东西，包括前卫的东西，我们可以参照，可以借鉴，但是你不能把屁股坐到那边去，坐到那边去会失去大众和你服务的对象，会失去中国的旧传统和新传统，旧传统是指中国20世纪以前的传统，新传统是20世纪以来，特别是49年以后、改革开放以来的，在这两个传统基础上，吸收借鉴西方现代艺术的经验和技巧，不能把屁股坐歪了，坐歪就会不知所措了，不光看我们同学的艺术创作，有些看艺术院校老师的创作，我感觉他们失去了中心，站也站不住，坐也坐不稳了，不知道说什么了。所以，我看了今天的展览，总的来说，我认为中国画的成就，不论是写意的中国画，还是工笔的中国画，成就还是非常大的，把写生作为一个重要环节提出来，在这个基础上再写生、临摹、创作，我觉得这是中央美术学院的优良传统，也是中国20世纪艺术的一个优良传统。中央美院的中国画系自从1953年成立以来一直到现在，走的路是一个正确的道路，以叶浅予先生写的文章回忆中央美术学院的道路，有人说中央美院的体系就是徐悲鸿体系，我不同意这个观点，徐悲鸿奠定了中央美术学院中国画教学的基础，但是叶浅予先生从60年代末期开始，一直探索、吸收中国美术学院、浙江美术学院潘天寿先生的经验，甚至请潘天寿先生来讲学，研究笔墨传统，我觉得到了叶浅予先生已经不完全是徐悲鸿传统。再反过来说，徐悲鸿传统中也有非常优秀的写生，重视研究现实生活的，从这个角度来讲，叶浅予先生是继承、保持、发扬了这个传统。

　　所以，今天中央美院举办这个展览，吸收其它艺术院校的高手、名家来参加这个展览，对中央美院中国画的教学，乃至全国中国画人物画的教学将会起到积极的推动作用。

　　谢谢大家!

　　殷双喜：非常感谢邵先生。我们在座的同学特别难得有机会听到先生当面的讨论艺术的历史和现状。

　　贾老师，您请讲。

　　贾方舟：刚才听了好多专家、前辈的发言，我很受启发。

　　关于写生这个问题可以说在中国水墨画领域里面是50年以来的一个老问题。对待写生的态度，我个人认为大体上有三种：一种是客体论的态度;一种是主体论的态度;一种是本体论的态度。我一直坚持这三种基本倾向，不是对艺术家是绝对倾向于哪一种，可能是兼而有之，但是从倾向来说可能会着重某一种。比如说第一种，就是刚才郎先生特别强调的那种，就是把客体当作最重要的一个对象来体现，主体并不重要，个人并不重要，个性并不重要，画家自己不重要，最重要的是把客观对象非常真实地、非常生动地表现出来，我觉得这是写生特别重要的一个手段，就是写生的能力，你的造型能力，正是体现在对对象的写生当中，这种是写生最重要的一个方面，就是说它把表现客观对象当作最重要的一个目标，把表现客体当作最重要的一个目标来对待。就作品来看，它所呈现出来的，感动你的也是对象本身，不是表现本身，所以，这样的艺术，比如我们看《英诺十四》肖像的时候，我们不会想到艺术家，不会想到油画，而是想到教皇本身对你的震撼。这是真正写实能力的体现。艺术家自己是消融在对象当中的，他完全消灭得没有了，个性完全没有了，我们这个时候如果强调艺术家个性，那是无稽之谈。所以，我觉得真正的写实，以客体作为第一要义、作为目标的写生，达到这样的目标就是它的极端，这是第一种态度，就是客体论的态度。#p#分页标题#e#

　　关于主体论的态度是什么，它在表现对象的同时也要表现自己，表现自己的立场，表现自己的视角，表现自己对待对象的处理方法，表现自己对待对象的认识，这成为构成他的目标，他一定要体现自己，一定要在作品中，在对象中体现出自我来，这种态度我觉得是主体论的态度，他一定要把主体精神体现在艺术中，这种主体精神才是构成他的艺术表达目标。

　　第三种就是本体论的态度。他也在写生，但是他的目标既不是客体也不是主体，而是要探索水墨领域到底还有什么可能性，对象就是一个借题发挥，实际上他想达到的目的，就是我在表现这个对象的过程中，水墨还可能用什么方法，还可能用什么手段，还可能有什么新的表现可能性，这成为一个目标，这是第三种态度。主体、客体和本体这三种态度都可能使一个艺术家产生好的作品。

　　但是就写生的本质而言，主要应该是体现在第一种态度当中，就是一个艺术家通过写生的手段能够达到对对象的深刻认识，或者是认识的深度和高度，这是写生的一个重要的地方。另一个重要的地方，在当下大部分艺术家热衷于在案头作画，热衷于在画室作画，不再面对对象的时候，写生是可以激活一个艺术家的创作灵感，激活艺术家对对象感觉非常重要的手段，一个艺术家要长期离开写生，完全在案头上自由自在地画画，他最后会变得迟钝，再也没有灵感。当然他也有一种敏感，敏感是对纸的敏感，对用笔的敏感，不再是对对象的敏感。毕加索变形变到那样的程度，他还是在面对对象作画，面对对象那样的变形和不面对对象的变形是不一样的，因为他有一个创作的刺激源，对象就是他对感觉的刺激源头，没有这样一个刺激源头，他是画不出来的。

　　另外一点，今天双喜主持的展览特别提出了“写生与当代”，事实上我们今天面临的重要问题还是第二个问题，所以，我觉得写生在当代面临的困境应该是今天这个研讨会和展览的主要议题。写生在当代面临的困境是什么?我们现在是一个图像式展，是一个读图的时代，大部分年轻人获取生活的知识和认识，不是从现实生活中获取，而是从图像世界中获取。图像世界太强大了，在这样一个现实面前，写生到底还有多大的力量?这是一个值得研究的问题，不是说不应该重视写生，但是在这样一个时代新情景当中写生到底应该怎么走，这是应该研究的课题。今天无论是从宏观上认识我们所在的世界，还是从微观上认识我们所在的这个世界，我们大量所能够借助的渠道都是图像，DVD、电视、画册，所有这些图像充斥着现代生活的每一个角落，作为一个水墨艺术家，能离开这样的东西吗?不能离开，可是这些跟写生又没有关系。我曾经看到过陈丹青面对着电视机画速写，那就是在生活中不可能接触到的那一面，他可以在电视中接触到，他可以面对电视去写生。我觉得这就是一个新问题，这和过去50年代不一样。50年代的学生和今天的学生面对的问题是不一样的，所以这应该是今天研究的课题，当然我没有结论。

　　谢谢!