当代西方绘画艺术

　　一、形式与观念

　　20世纪80年代中期以来，在西方一切艺术流派都消失了。艺术史也不再受到某种内在必然性的驱动。人们感觉不到任何明确的叙事方向。人们也不再争论艺术创作的正确方式和发展方向。艺术已经进入了一种“后历史”状态。长期以来艺术一直以审美作为其主导价值，但今天的艺术(当代艺术)已经发生了根本性的价值理念转换。由追求美转向了追求真。即表达我们时代社会与文化的价值和意义。艺术家们也正是有意通过视觉的形象和符号来揭示文化意义。早在1948年美国艺术家巴尼特·纽曼就指出，“现代艺术的冲动就是要毁掉表现美的欲望,这是通过彻底否定艺术与美的问题有任何关系来进行的。”[1](图1)

　　人类文化艺术现象都有一个形成、发展、与变化，以及对其进行界定与建构的过程。艺术的形成与发展也不例外。一个未被充分认识的事实就是作为抽象的艺术概念是西方文化的一种建构，只是在18世纪晚期——在启蒙时代的德国和法国，艺术这个自觉的概念才得以确认、发展，并加以传播，因此在这个意义上说，艺术的形成至今也才两个世纪。而今天所谓的艺术(Art)已不再受德语的“艺术”(Kunst)或法语的“美的艺术”(beaux-arts)体系所支配，当代艺术的观念与体系已经发生了根本性的转化。

　　20世纪现代艺术的主流缓缓地一步一步向前推进，并使自身不断地简约化和概念化，直到发展到废弃了艺术的基本要素。但是人们终于对这种极端的、冷冰冰的纯洁无暇感到厌烦和不满。现代主义艺术已经过时。人们甚至觉得是风格本身已经山穷水尽了。然而，风格(那种在形式上)的创新只是现代主义的一种偏见，对独创性要求也是如此。美国艺术批评家哈罗德·罗森伯格(Harold Rosenberg)已将现代艺术称之为西方文化的一种“新的传统”(the Tradition of the New)。在70年代初，一些现代艺术批评家和艺术家发出了有关艺术的终结这种可怕的预言。实际上，当时走向终结的并非艺术本身而只是一个时代结束。

　　2004年阿瑟·丹托在他发表的新著《美的滥用》(The Abuse of Beauty)中指出，“今天审美已经不再是艺术家的核心关注点，因为今天的艺术并不是仅仅以审美的方式向我们呈现。在某种程度上艺术中的真可能比美更为重要。它之所以重要，是因为社会文化意义的重要。今天的艺术批评更关注一件艺术作品的意义，以及这些意义是否同时具有真实性，而不是仅仅关注艺术作品的视觉愉悦。”[2] 从这个意义上说，所谓艺术的终结其实是指传统的美的艺术的终结。艺术批评家过去曾为他们具有好眼力(a good eye)而感到自豪，凭借这种好眼力，他们可以准确地判断一件作品的优劣，以及是否是一件伟大的杰作。而今天艺术批评家的主要任务是阐释、解释作品，帮助观众理解艺术作品所试图表达的东西。阐释包括将作品的意义与传达意义的对象联系起来。今天，艺术发展本身已失去了历史的方向，艺术是否还会重新踏上历史之路，或者这种破坏的状态就是它的未来：一种文化之熵。由于艺术的概念从内部耗尽，即将出现的任何现象都不会有意义。当多元主义时代到来时，无论你选择什么风格，什么形式，做什么都可以。在多元主义时代每一个方向都一样好时，历史发展的方向和目标就不再适用了。[3]

　　二、当代艺术生态与绘画艺术现状

　　人类社会进入21世纪,由于科技和经济的飞速发展,国际互连网和电子媒体的出现,全球化时代已经到来。在全球化的过程中,不同的国家、不同的民族和不同的文化都将面临着许多人类共同关注的问题,如世界和平与经济发展,不同种族与文化之间的冲突与交流, 高科技与人性化之间的矛盾与协调关系, 人与自然关系所引发的环境与生态,生物工程和生命科学引发的生命伦理问题等等。全球化的过程一方面出现了全球性(globality)的特征与趋势,另一方面则同时激发出了各个不同文化认同的地域性(locality)和民族文化传统的传承和发展的问题。正是在这一双重互动的作用下, 世界当代艺术才表现出全球/地域同在性(glocalizaion / glocalism), 这是全球化时代当代性与地域性的一种辨证的动态关系。世界各国的艺术家既深受自身文化传统的浸染和影响而表现出自身强烈的地域性特色,同时也处在国际文化大背景的交互作用当代性之中。因此,优秀的艺术作品也就是在深厚的文化传统基础之上, 同时体现了我们时代的文化特征,以及个人独特的艺术语言的创新之作。#p#分页标题#e#

　　20世纪以来由于西方国家政治、经济、科技和军事上的领先地位, 西方国家的文化和艺术也受到世界的普遍关注。似乎形成一种西方艺术也处于领导国际艺术发展潮流的错觉。亚洲、非洲、拉美第三世界国家的艺术只能尾随其后, 亦步亦趋地模仿或照搬。然而，西方社会在前卫思潮持续了100 多年之后的今天,企图通过文化挑战来促进社会进步的理想正在发生着根本性的变化。在考虑到艺术演变的时代(时间)因素时, 我们同时还应该考虑艺术生产的地域(空间) 因素。应该指出,西方中心的前卫艺术发展观决不是人类艺术发展的共同范例和普遍规律。西方自文艺复兴以来的艺术和现代艺术的发展只是西方的教育和文化环境的偶然结果, 而不同的地域文化环境也都有着自己的文化传统和艺术范例。即使是在日趋全球化的今天, 不同国家、不同地区和不同民族的艺术也都会有着各自独特的风格样式和不同的发展轨迹。因此, 世界艺术的发展和艺术家的不断创新并不是简单按照进化论模式所描述的线性发展的轨迹前进, 更不是以西方艺术的发展模式为指向不断趋向统一。而是在不同的文化传统基础之上艺术家自身对当代文化语境的独特体验和感受的表述。

　　在去中心(decentralization)的国际当代社会，绘画和雕塑作为人类表达情感和观念的艺术样式，其存在和发展的前景和价值如何一直是理论界关注的核心问题。实际的情况是在当代艺术中绘画作为人类表达自身情感和认识的一种视觉艺术形式一天也没有消失过。美国学者杰里·塞尔茨(Jeri Serze)曾指出，每一个认为绘画已经死亡的人都犯了一个极大的错误，即认为“媒体”就是信息。实际上媒体绝不等于信息,媒体就是媒体, 信息就是信息。绘画在20世纪的每一个年代几乎都被宣布过“死亡”。早在摄影出现时, 人们就认为绘画将被摄影所取代;人们还设想用电影和电视来代替绘画。虽然绘画曾几度陷入危机和低谷, 然而在现代社会，无论是在绘画倍受欢迎的年代，还是随之而来遭受到攻击的日子里，绘画一直都是人们关注的艺术形式。在当代高科技和发达的传媒影响作用下，当代艺术与媒体文化的互动关系变得更加复杂。当代艺术既可以借助媒体进行广泛和快捷的传播，艺术家也可以运用新媒体直接进行创作，当代艺术与新媒体的互动关系是历史发展的必然，但每一种新媒体和新艺术形式的出现并不能降低或取代传统艺术形式的价值和功能。

　　当代美学家阿莱斯·艾尔雅维茨(Aleš Erjavec)认为，今天英语中的“艺术”(Art)概念不仅支配了其他文化和语言框架内的艺术指称，而且还支配了整个视觉艺术。[4] 尽管如此, 从全球范围来看,当代艺术在不同的文化背景中所具有明显的不同和差异，因此从艺术生态上考察，艺术的终结只是西方文化的特殊现象，而并不具有全球性的普遍意义。由于文化背景的差异,第三世界和非西方国家的艺术常常扮演了与西方文化不同的角色。因此艺术的终结只是西方现代艺术发展的终结与转型。在今天不同的民族，不同的国家，不同的文化中艺术的形式与功能以及状况并不完全相同。因为文化的多元性和艺术形式的多样性才是符合人类社会发展和艺术发展的本质和规律的。

　　进入新世纪的十年西方绘画艺术走向观念主导，多元发展的格局。法国艺术史学者雅克·蒂利耶指出，1999年法国出版的一部《进入21世纪的艺术》(L’ Art au tounant de l’an 2000)的图册。其中收录了1980年之后出名的137位“艺术家”的作品，几乎没有油画。[5] 今天的当代艺术中最具影响力的艺术家中画家只有一部分。而艺术的去中心化，多元化，在表现手法上，抽象、具象，表现、再现，几何、构成、极简、图案、综合等多样风格并存。而绘画的重点也不仅仅在于形式风格的特点，而是文化理念的表现。

　　美国艺术理论家，纽约哥伦比亚大学教授阿瑟·丹托(Arthur Danto)1997年在其发表的《艺术终结之后：当代艺术与历史的界限》中指出，处于艺术的多元化时代，“绘画和雕塑按照传统所理解的越来越不处于艺术的中心地位。”在西方持续了六个世纪的艺术创新的时代的终结，并且宣布此后对任何艺术都将是我所称之为的后历史的特征。#p#分页标题#e#

　　18至20世纪30年代西方文化艺术的中心在法国，20世纪40年代后期开始美国纽约取代欧洲成为艺术中心。而今天在世界的全球化的时代，文化艺术已是多元化，美国、英国、法国、德国、意大利、奥地利、瑞士、西班牙、都是西方艺术的重心。今天艺术日益国际化，每年都有许多国际艺术活动，双年展、三年展、艺术博览会，在世界各国举办。艺术家也突破了地域的界限，而在世界各地流动，创作、参展。从而更加国际化。

　　三、欧美当代绘画艺术家

　　2010年3-5月我在德国各地考察当代艺术，参观柏林双年展，艺术周展览，画廊专题展等，考察了多个艺术家工作区，当代艺术中心。在德国我注意到不仅是德国本地的艺术家，来自世界各国的艺术家都在德国各个城市从事艺术创作，我同时也对德国、俄罗斯、奥地利、意大利、印度等国的艺术家进行专访。今天许多艺术家即从事绘画创作，同时也制作装置艺术及新媒介影像艺术。20世纪60年代美国波普艺术家安迪·沃霍尔(Andy Warhol)就是一个典型的例子。他既印制大量丝网版画的波普艺术，也制作布里洛商品包装盒式的装置艺术，同时还拍摄表现都市生活的电影艺术。本文选择数位当代西方以绘画为主的艺术家的创作进行评述。这些艺术家不仅从事绘画艺术创作，同时也进行装置艺术和新媒介艺术。

　　俄罗斯艺术家哈拉兰皮·奥罗萨克夫(Haralampi G. Oroschakoff)，祖籍俄罗斯，1955年出生于保加里亚索菲亚，在德国柏林生活创作数十年。其代表作《雅典学院》(Schule von Athen 2,2009)以具象的人物和椅子与色彩的抽象表现为背景形成的独特的视觉氛围。另一件玻璃绘画装置作品为《眼中的泥沙》(Mud in Your Eyes)(2010)，在一个四方形的玻璃屋屏壁上，我们只能看到一组模糊的双重影像。表现了东方正教神像的变形的奥秘。作者认为在西欧曾将俄罗斯看作东方文化。而中国和日本又把俄罗斯看作为西方。文化交流的基础是语言、宗教和历史。而与天主教仪式相反，东正教中神像变形的奥秘可供心灵的感悟。

　　美国艺术家沃尔顿·福特(Walton Ford), 1960 年出生于纽约州拉奇蒙特，现居住在马萨诸塞州伯克夏大山中。早年福特开始研习美国动物学家及画家约翰·詹姆斯·奥杜邦表现自然与动物的作品。20世纪90年代以来福特开始关注生物与自然，人类与动物，生存与欲望，占有与支配等问题。艺术家通过具象写实的手法描绘了在自然生态中各种不同的动物之间生存与争斗的残酷现实。在《动物寓言》系列绘画中，一群猴子在举办一场盛宴，一只黑豹漫游在一片雪景的阿尔卑斯高山的地带。在一座修饰整齐的法国花园内，一群白狼正在围攻一头受伤流血的水牛。乍一看，沃尔顿·福特的巨幅动物水彩画唤起了我们对19世纪法国和英国殖民时代插图画家们所创作的书籍插图的记忆。然而，等到我们进一步的仔细观看之后，这些画作便向我们展示了一个完整的绘画世界，这个世界充满着各种复杂而令人不安的暗示。各种各样的老虎、狮子、鸟和灵长目动物占据着巨大的画面，它们看上去就像是文学寓言中陷入争斗的一群斗志昂扬的角色。基于历史真相所产生的这一结合体、自然史的探索和种种超现实的想象画面，最终形成了沃尔顿·福特笔下精彩无比的“动物寓言”。同时也映射出人类在历史与现实社会中复杂惨烈的生态。

　　奥地利艺术家克莱门斯·克劳斯(Clemens Krauss)1979年出生于奥地利格拉茨，早年在英国伦敦留学，后移居德国柏林从事独立艺术创作。艺术家在表现人物形象时转换了新的视角，在现代的大都市生活中，人们住在高楼大厦上，我们观察到的街头市面的行人很难看清具体的面相，而只能看到人物的顶部的头发与肩部，以及不断闪动的身影。克劳斯正是从他所居住和生活的高层工作室俯视都市人群的行走与活动，人物之间的关联松散零乱，模糊不清。克劳斯的人物画中将二维平面的绘画转变成具有三维空间的色彩颜料造型。每一种画材都具有其独特的品味与质感。水墨、水彩、油彩都具有不同的媒材特性。前者是水性的平面的，而浓厚的油彩可以具有厚重的质感。当克劳斯的绘画展示从墙面转到平面的玻璃架中时，由于观赏的视角变化，其作品就由平面的绘画变成了立体的装置作品。#p#分页标题#e#

　　德国艺术家卡塔琳娜·格罗塞(Katharina Grosse)1961年出生于弗赖堡，长期生活在柏林从事专业艺术创作。长期以来突破绘画边界，营造色彩空间的宏大氛围是格罗塞的艺术追求和探索。格罗塞使用喷色器取代了传统的画笔，在表现手法上既突破的图像造型，甚至也超越了抽象表现主义大师杰克森·波罗克的绘画表现手法。其绘画中的各种色彩形成的抽象表现与直线构成重叠交融的手法形成了气势恢宏壮观的空间场域。其使用的画面既有巨大的长方形，也有圆形、椭圆形，以及多种不规则的形状。在参展之前首先要规划其作品的展示空间格局，并事先进行规划。其巨大的作品尺寸必须要与环境场域吻合，才能建构出独特的视觉效果。并进一步在画面依靠的墙面和地面喷洒色彩，使整个展厅空间都成为其艺术作品的组成部分。最后格罗塞还延伸出在自然的岩石及土堆上喷射颜料，从而使其作品由平面绘画扩展到三维的色彩装置和景观作品。

　　弗兰兹·阿克曼(Franz Ackermann), 1963年生于德国圣法伊特，1984-1991年先后就学于慕尼黑造型艺术学院与汉堡视觉艺术大学。1990-92年曾在中国香港驻留访学。2001年以来曾担任卡尔斯鲁厄造型艺术学院教授。现在柏林从事艺术创作，主要从事绘画与装置艺术。由于在国际全球各地旅行考察，阿克曼的作品表现了全球化的世界都市的壮丽景观。艺术家在系列组画《心理精神地图》中，使用了艳丽的色彩，将表现植物花卉的曲线造型与表现城市建筑的直线立体造型交织在巨大的画面中。在这些作品中既有现实的现代都市景观，同时也体现了艺术家心灵感悟。除了表现花卉的椭圆曲线造型外，阿克曼的绘画中还有许多弯曲缠绕，凌乱交织的深色线条，这些深色线条也展现了一种人类生存空间中的虚幻缥缈，纠结扭曲的心理情结。阿克曼的绘画表现的正是今日世界高速发展，不断变化求新变异的时代映射。阿克曼的作品在世界各地展出时还由绘画延伸出同样风格的三维装置作品。从而营造出更加壮观的视觉空间及氛围。

　　丹尼尔·里希特(Daniel Richter), 1962出生于德国北部奥伊廷。1991-95年就学于汉堡视觉艺术大学，长期从事绘画艺术创作，2004年以来任柏林艺术大学教授，并在柏林与汉堡两地工作与生活。丹尼尔·里希特的绘画风格继承了德国新表现主义的传统，同时也具有自身独特的现实表现及精神理念。在模糊虚幻的，闪梭不定的自然背景中，里希特表现的人物形象充满了梦幻诡异的神态。在题材上里希特的绘画以历史、现实、社会、宗教为表现对象，揭示人性与现实的荒诞性，因而表现出具有强烈的魔幻现实主义的意念与氛围。

　　注释：

　　[1] [美]阿瑟·丹托，‘哲学对艺术的剥夺’，载《艺术的终结》江苏人民出版社 2005年，第12页。

　　[2] [美]阿瑟·丹托，《丹托艺术哲学自述》，载《艺术地图》2006年9月，第136页。

　　[3] Arthur C. Danto，After the End of Art: Contemporary Art and Pale of History, by the Board of trustees of the National Gallery of Art, Washington, D.C pp.5-6.

　　[4] Aleš Erjavec，’The Current Lives and Deaths of art: The Second, the Third, and the First Worlds’, Academic Monthly, March, 2006.

　　[5] [法]雅克·蒂利耶，《艺术的历史》百花文艺出版社，2009年4月，第570页