书画联称,如同诗词、歌谣联称一样,很容易被理解为后者是前者的附庸或者变体,进而认定水墨画离不开书法的笔墨,甚至认为笔墨是书画的精髓。关于这个问题,古人早已结案存档。今人不读古书,却唠唠叨叨地就此争论不休。更可笑的是关于笔墨的争论,居然被媒体渲染成中国美术界的一件大事。它表明媒体的浅薄,也揭示出无所事事的当代中国艺术状态。其实,不论是公用的旧笔墨,还是私有的新笔墨,都是用笔或者笔的替代工具蘸墨画出来的痕迹。而今的好事者争来争去,毫无新意,不如重温古人的见解。
书画两个字的先后顺序,在古代文献中,从来没有被颠倒。书画家、书画舫、书画同源,似乎都在证明书法对绘画的支配。所谓书画同源的立论,技术上的依据就是笔墨相同。为了指明两者的不同,从唐代起,学者们就不断加以提醒和申述。张彦远认为书画的渊源相同,但发展的线索不同,不能混为一谈。朱履贞认为书画混一的证据,只是象形文字,到了隶、楷、行、草等书体,书法就脱离了绘画;而着色的花鸟、草虫、山水、人物,同书法就完全是两回事。于是,画字就分成两个读音,表示不同的含义,以免混淆:书法笔画的画,入声;绘画的画,去声。由于汉语普通话的四声取消了入声,今天的学者引用古代的文献,就要十分小心,不要以为书和画两个字肩并肩地站在一起,就是书法与水墨画的联称。
书画同源的观念盛行于唐宋之际,正值中国文人画兴起之时。文人的目标大抵在于当官,当官通常要经过科举考试,书法是考试的内容之一,因而文人无不擅长书法。作为业余性质的文人画家,为了避免同工匠画家比绘画技巧,众口一词地贬低工匠绘画,将他们擅长的书法式笔墨放在画事的首位。文人画画,号称墨戏,强调写而不强调画,重笔法而轻形象,重墨色而轻颜色。即便是吴道子作画,一旦勾勒完毕,也让弟子们去上色。直到宋代,赵希鹄仍然认为书与画是一回事,声称擅长书法的人必然会画画,而擅长绘画的人必然擅长书法。赵孟頫进而将书法与画法加以比附,认为画石的笔法如同书法中的飞白,画树的笔法如同籀书,画竹的笔法与楷书中的永字八法相通。王世贞在描述画竹时指出,竹竿像篆书,竹枝像草书,竹叶像楷书,竹节像隶书。郑板桥将画兰竹的笔法等同于草隶,认为黄庭坚写字如同画竹,苏东坡画竹如同写字。中国绘画的史论文献,始终是文人按照他们的意图撰写的著作,把讲究书法笔墨的水墨画当做最高境界,自我吹嘘,相互标榜,惟我独尊,形成压倒一切的声势和单一的传统。
正是由于书画家对笔墨的迷恋,到了盛唐,书法笔墨的各种技法已经完备,从艺术的层面下降到应用的层面,不同的声音开始出现。谭峭认为书法的高级境界,要忽略笔墨。传为荆浩的一篇画论,告诫画家要支配笔墨,而不是被笔墨支配。汤垕从欣赏者的角度,提出看画的方法,先看作品是否天真自然,然后看有没意境和情趣,强调无视笔墨趣味,才是鉴别绘画的高手。而画坛内部,也有种种悬置书法笔墨的做法。比如张璪画画,用手抹绢;米芾画画,用荷叶代笔。米氏父子还把不讲书法用笔和用墨的横点,当作造型语言,这使他们成为水墨语言符号化的开山之祖,连复古派董其昌和四王等人也很推崇。鲁迅曾经武断地声称米点山水毫无用处,就很成问题。鲁迅如果因为反对四王而否定米芾,就是因人废言;如果的确看不到米点的价值而加以抨击,就充当了文人笔墨的卫道士。不过张璪和米芾等名家的极端行为,类似奇技淫巧。由于奇技淫巧在中国农业文明中用处不大,一向被崇尚朴实的皇帝所痛恨,有時甚至严厉打击,因而,张璪们的艺术,不被官方看好,只能被列入逸品;因而,中国文人用来写字的毛笔,成为画家们不敢逾越的工具;因而,中国的文人和准文人,画了一千多年的画,讲究书法技术的毛笔画,始终都是正宗的独生嫡子,其他的画法统统是私生的野种。#p#分页标题#e#