王萌：“绘画发生中的观念和语言”行动研究室报告-爱藏网

　　1简策 J2 画布+丙烯+马克笔 185cmx130cm 2015

　　2李昌龙上一个台阶布面油画 160cmx120cm 2015

　　3徐小国球笼布面油画 290cmx250cm

　　4何杰永痕的誓言布面油画 100cmx150cm 2015

　　5祁磊 PIT#14 布面油画 158cm×263cm 2015

　　讨论当代绘画的“观念机制”及其和语言的“交互性”是一个富有挑战意义的冒险，这个抽象和思辨性的问题如果用一个形象的比喻，就如同几何学中的立方体，讨论的不仅是每一个立方体的实面问题，或者仅限眼睛看到的实线所能交代的位置，而是深入隐含在背后的代表几何体之所以是“立体”而不是平面的那后面的三条“虚线”。

　　这个展览作为一次文化发生的行动，所要介入的核心问题是当代绘画的“观念机制”及其表现在绘画表述内容的“信息层面”和语言内在“间架结构”的实现方法，这些构成了当前绘画的一种“观念趣味”。这次研究室行动发现，问题生态的复杂之处是语言和观念并不是完全分离的，而是存在于一种“交互机制”之中。从今天艺术的基本事实出发，对这个问题的研究需要先建立起一个研究“观念和语言”的绘画生态，以一个基本面和个案对话相结合的方式去触及目前的相关问题。需要提醒艺术界的是，观念既可以为绘画带来一种新的动力机制，也需要适当防止过度观念所引起的“图解化”倾向，语言的在场是一个防范的机制，是绘画的底线，也是观念可以在此发挥动力作用的施展场域。与此相关的观念和语言的交互作用在《“绘画发生中的观念和语言”策展导论》里做了开篇阐释：

　　“观念和语言”，这对概念在“绘画发生”的当下进程中具有重要作用。“观念”、“观念性”、“观念感”和“观念趣味”，是有差异的不同“观念派生”问题，观念的直呈性与观念的内沁性，即直显于绘画叙事的内容作为“对象”的观念与沁入绘画逻辑的深层作为“内力”的观念，已经显性或隐性、直接或内化为当前绘画，特别是新一代绘画中的关键所在。可以说，“观念”与“观念派生”所引起的问题已经刺入绘画行进中的本质深度。

　　“语言”，作为艺术实现自身观念的方法抑或作为“绘画能值”的本体保证，既是绘画实现自我锐变去“实验可能”的发生环境，亦是其活性内力不失自身属性的必要前提。将“观念和语言”能动、活性地联系起来，是让绘画发生“化学反应”富有启迪意义的对话框架。过分“观念化”，难以避免绘画滑向“新图解”式的“内容决定论”新变体，语言的在场保证了绘画的“纯度”;过分“唯语言”，又难以避免跌入“学院主义”和“现代主义”的已有范式而显“僵硬”，观念的活性促生了绘画“可能”的激发。观念与“观念派生”的变量为开拓绘画的视觉疆域提供了动机;语言和“语言潜质”的张力为这一可能空间的实验提供了内场。#p#分页标题#e#

　　6李博面对人造之神的荒诞死亡综合材料(布+黄金+宝石+铝板) 69cmx69cm 2015

　　7蒋华君倾听不过是一种装模作样的姿态布面油画 200cmx300cm 2014

　　8贺勋身体里的光和水布面油画 160cmx120cm 2014

　　9李易纹静置布面丙烯 60cmx90cm 2015

　　10于幸泽远望的猩猩透明布面油画 70cm×100cm 2014

　　值得关注的是，当代绘画的“观念机制”与西方1960年代的“观念艺术”风暴有关但又实现了观念自身的衍生和派生，实现了“作用演变”，从与语言对立要革“现代主义绘画”命的“观念武器”到“观念和语言”的内在交互，观念作为当代绘画的“动力”在语言的空间位次、结构逻辑层面带来了新的界面;在绘画作为叙事和表述动作的内容层面实现了信息化的观念表述，这些都是当代绘画“观念机制”下出现的新情况。简言之，这种体现在“内容信息”和“语言结构”上的“观念趣味”成为当前的绘画正在进行的一种由大量艺术家和艺术作品所构成的艺术现象和绘画生态。本次正观美术馆的研究室策展行动，正是在这个基础上与艺术家进行了一次集体座谈和与每位艺术家的一对一对答，作为“研究室行动1-对话艺术家”;之后与批评界进行了“研究室行动2-对话批评家”和“研究室行动3-对话艺术史学者”，这三个递进的研究室行动内容都全部收录在本书中，涉及到如下内容的展开：

　　1，观念在当代绘画中的作用和传递脉络;

　　2，当代绘画中观念和语言的“交互机制”;

　　3，发生性文化态势下策展机制的调整及作为一种“文化发生的行动”状态;

　　4，前卫和艺术体制的相关问题;

　　5，绘画艺术的界面转换问题;

　　这些问题的详尽展开和思辩性讨论都收录在这本研究报告中，在这里另一个重要的研究工作就是对研究室内的艺术作品和具体艺术家的研究，从绘画的“观念和语言”的发生视角进行个案切入。

　　“图像研究室”(第二回)邀请了简策、陈曦、韩娅娟、何杰、贺勋、胡军军、蒋华君、李博、李昌龙、李易纹、栗子、陆亮、彭斯、祁磊、沈昊、申亮、他们、吴笛笛、肖芳凯、谢正莉、徐弘、闫珩、杨帆、于幸泽、赵露25位艺术家从不同的创作个案建构起了一个相对比较完整的新一代艺术家处理绘画方式的基本面，如果说存在一个与之前的绘画范式不同的“新一代”创作的走向，可能是对绘画的理解和介入艺术的方式发生了“界面调整”。艺术家们的工作集合到一起显示出，这是一个庞杂的问题系统，我们身边正在发生的这个绘画生态涉及到绘画的转变，涉及到绘画与社会的关系，与图像数码技术和媒体时代的视觉机制，与如何去“结构起”语言的那种体现在“间架结构”中的“数位逻辑”，与空间的观念位次或者“画面内容”、“表述信息”，与对抽象哲理的观念性事物的呈现逻辑，与对传统水墨文化中蕴含的“境界”、“意境”、“意象”、“书写感”、“文人趣味”、“士夫气质”、“山水观”等视觉的跨媒介传导和转换，与对中国古典朦胧画面的转述，与对某种超越“日常逻辑”的“物秩序”、“荒诞”、“超现实视觉”、“事物间的奇异组合所引发的观念区间”，与电影文化的图像出发及其绘画输出、视觉处理和语言构造，与语言结构中数位逻辑的界面转换，……，与很多个案方式相关。需要回到每个艺术家的“个体语境”，当代绘画中的“观念机制”及其与语言的“交互性”可以从以下25个艺术个案的工作方式在研究室中看到一个正在进行的生态系统：#p#分页标题#e#

　　11沈昊截选自布面油画 200cmx500cm 2014

　　12闫珩镜止布面油画 100cmx200cm 2011

　　13赵露覆膜世界-自在综合材料 60cmx45cm 2011

　　14吴笛笛竹布面油画 20cmx120cm 2014

　　15他们前世今生布面油画 130cmx200cm 2015

　　16彭斯南山帖布面油画 120cmx300cm 2015

　　简策作品中的“数位逻辑”脱离了事物日常状态中的视觉秩序，即让视觉摆脱了形的制约和眼睛的自然经验，与当代视象和图像技术相关，让画面空间在数码和科幻的视界中实现了“位次转换”，“语言”的间架结构进入了观念界面;李昌龙近期的绘画体现出很强的观念属性，他将一些观念化的社会或哲理问题借用抽离法完成表述，在图像显示的信息层对观念进行解析;李博的新作将电路板的运行机制带入了观念化的语言世界，他将曾经存在于绘画世界之外的新的媒介引入绘画，纯金和宝石粉被他用“勾填法”从物理形态转成视觉形态，将与信仰相关的宏观问题置于深层的结构之中;何杰的作品中有很特别的绘画的上下文意味，他将“绘画中的绘画”作为一种表述动作，也将画面中的内容“信息化”到艺术史的语境里，他把个人迷恋的记忆转移到社会迷恋中，无论他作品中的空间还是人物，都有很强的绘画表述的内容属性;栗子的作品对空间的观念化使用为冲击力的出场营构了“场”的概念，而这种“异质空间”和“超常内容”的表述与她对绘画语言的迷恋合为一种“精神的罩染”;蒋华君延续着他的个人自传式寓言不断展开，“悬疑故事”的场景制造和身份的角色扮演成为他绘画中观念表述和信息提供的主要线索;祁磊的绘画是从电影出发的图像显现，他将影视作品中那些“监视器镜头”中的场景带入了绘画从而获得一种有趣的“视角鲜度”，这种图像视角的隐藏使画面产了生一种奇特的感觉;沈昊作品存在于对某种超越“日常逻辑”的“物秩序”、“荒诞”和“超现实视觉”相关的表述中，事物间的奇异组合所引发的“观念区间”提供了解读的区域;闫珩的绘画与电影文化中的场景、人物、剧照具有直接关系，他将一种观念的感觉和手法赋予原场景一种绘画的意味，不明观念笼罩在“原图”当中获得一层新的附加;韩娅娟的作品中有很真诚的对卡通的角色借鉴，她导演式地将一种惬意的人物放入都市化的观念假设当中，那种碎片般的楼板在空间的“位次观念”中显示了社会的进程和新人类自我意识的形态;贺勋的作品与一种奇特的体验相关，以至于画面中存在一种奇异的力量，例如对神巫和科技的个体想象，让绘画带有一种表述信息层面的观念感;陈曦的作品一直具有一种“自由出逃”的气质，她的新作从与身边艺术潮流“反其道而行”意识逐渐过渡到一种更为纯粹的“情绪反应”，她作品中的人和物及其之间的关系都被赋予了一种“情感化”的语言结构之中;于幸泽的绘画带有鲜明的后现代和大众文化时代的趣味，他从“气泡”出发，不断将这种观念性的符号在信息表述和语言内嵌之间实验，他在透明的降落伞绸上进行的创作“气泡”和圆的繁殖与幻化中行进，他对物的形象特征以及形象的单体修辞组合与新的形象生成之间进行“观念的游戏”;杨帆的绘画一开始将“观念的解析”带入到绘画的内容表述层面，获得一种信息层面的观念趣味，近来试图在概念承载之外的“语言领地”中去探索那些“现代主义”缺失的“语言感”，他的触须也在不断深入那些细微之处;李易纹的绘画具有明显的语言意识，同时又不乏观念感，他将“圆状”和“曲线”的造型因素与物象和空间的结构次序结合到绘画的语言系统，将人在画面中的存在抽离之后，一种“物本身”和“形的内在主动性”释放出来，带有一种对物的关注和对绘画的语言属性的探索意识;陆亮的绘画在图像和语言的建构力度上具有超强的斗志，他的煤矿空间将绘画对图像的统治力从可能带到可视，将普遍心理层面的状态置放进图像空间的叙事逻辑内层，绘画和图像的关系在他的处理下构织起视觉逻辑上坚实的“介入视角”;他们小组的创作轨迹一开始具有很强的社会涵义和后现代都市的观念趣味，从对都市的现代进程到对“美好愿景”的向往，他们的作品也在转换，这种转换在这个小组两位成员在同一件作品的“形象对话”和博弈棋局中不断进行一种游戏般的对话，他们仿佛是在用“形象下棋”，出牌顺序在偶发中形成一种对话机制;徐弘的绘画在私人空间中对“物”的微妙呈现实现的是对心理层面最敏感感受的表述，他同时又在这个基础上去完善“一张绘画”用它自身什么样的语言秩序去丰富这个“表述的长相”，从而使绘画获得一种本体属性中的在场感，同时他对于传统文人视角下的文化质感从水墨中获取并导入油画的表达之中;胡军军作品的名称都是以历史概念去命名的，这首先体现了一种文脉意识，她的作品是对数码时代的图像机制的“元素化”处理，不同于“电子像素”的视觉，她将色间保持在一片绿色的“格码”当中，其中蕴含的观念气息将那些树枝母题的微妙视觉“显示”在图像之中;吴笛笛的作品从对二十四节气式的中国传统文化的切入继续推进，在她新的一系列作品中以一种“工笔式”的精细语言进行了对“竹”的弯曲与挺直、完好与散裂的带有“几何抽象”意味的诠释，昆虫的在场又赋予了一层文人的意趣并将这种“闲暇意识”输送到绘画当中;谢正莉以写意的手法将花鸟的题材在绘画中不断尝试，她将蝴蝶按照一种格式排列到画面中去，在组合中获得一种秩序，在秩序中生成一种排列的分类法;肖方凯将传统中国园林中的景物和环境用油画特有的覆盖和厚度生产出一种让笔触显现的“朦胧视界”，他将绘画的底线、视觉的显示、图像的特征和观看的介入设定在绘画语言的场域之内;申亮的作品在纸本上的丙烯和铅粉媒介中转译了中国画视觉里的那种透的感觉和灰的质感，他的透中有灰，灰中有透，他作品中的叶片、蝴蝶、蜻蜓、古狗“疏密有度”，在语言和观念之间，在承载的有无之间制造了一个体验的空间;彭斯的绘画从对西方文艺复兴以来绘画的深入研究转向对中国传统文化的虔诚修行，他想要“翻译”的中国文化中的那种境界、那份意境和深远的自然观念与笔触机制，这种修为需要提取和转换的方法，需要在“跨文化”的语言实践中导入艺术家自己的精神体验;赵露的绘画是在“跨媒介”的水陆兼程中反复实验着水墨和架上的绘画属性，他对从“媒介反应”向“视觉反应”，从“物理反应”向“精神反应”的机制具有强烈的探索意愿，他创作出了“另类”的视觉，他将康德意义上的“此岸世界”与“彼岸世界”的界限用一种“覆膜机制”隔离在观看、作品和信息的显隐之间，让“悟”成为桥梁，他的媒介研究又使其绘画的观念和语言实现了内在交互的机制。#p#分页标题#e#

　　17徐弘海浪布面油画 118cm×166cm 2014

　　18肖芳凯景物·园林卷：1410 布面油画 150cm×200cm 2014

　　19陈曦暗黑布面油画 200cmx110cm 2015

　　20韩娅娟 Null Hypothesis 布面油画 120cmx200cm 2012

　　21谢正莉双双布面油画 120cmx120cm 2013

　　作为一次“研究室行动”，实现了建立在25个有代表性的艺术个案所构成的绘画基本面的导论阐释、问题研究和学术讨论，这篇研究报告作为一个结论将相关问题做了总结。这次行动还对下一步的艺术问题带来如下思考：21世纪的艺术，在新的艺术界面，在发生性的文化态势的“框架转型”下，艺术从“乌托邦”到“发生场”的转换使得我们处于新的艺术“发生现场”之中。关于当代绘画的“观念机制”，再次分享一下“研究室行动3”第四部分的研究成果：

　　就目前情况看，存在两种具体的“观念”的显效方式在绘画中进行。第一种情况，对于那种被作为内容和画面信息呈现的“观念绘画”，语言的在场性，语言在作品构成中的强度、水准，可能会弥补有的艺术家过度注重“观念”而有可能滑向的一种危险的状态，必须警惕走向极端的“唯观念论”也有可能给绘画带来的危险，就是艺术家失去了“绘画”的本体属性，带来那种像之前的历史进程中那些粗制滥造的“低劣作品”，因为“观念绘画”有可能让那些内功不够的画者走向“点子画家”的投机路线，这在当代艺术的历史中是有过教训的，也就是讨论“观念派生”的泛现实状态中的绘画，“语言的在场”会形成一种机制避免滑向“观念型新图解”的危险，这是绘画底线得到保证的内在机制意义的一个层面。这是“观念”显效在“信息”层面要注意的问题。

　　第二种，在“隐性”的这种“内在式”的成为“结构绘画语言内在间架结构”的方法层面上存在的这样一种“观念”的路数，可能会在另一个“观念语言”的内在方法维度上彰显“观念”的作用，即“观念内嵌”作为“结构语言”的深层“间架结构”可能会生成新“语言”的视觉秩序，可以表述为“观念作为实现自身语言的方法”，成为一种“语言机制”的方法论。在第一种的“绘画底线”或者说“绘画尊严”的防范机制之外，这第二种，是一种“绘画可能”的生产和生成机制。第二种观念问题我的导论里描述为“内化”、“隐性”的存在，观念在这里基本是一种“语言生成”的动力方法，如果说塞尚用“几何”作为处理物象的观看方法，作为绘画的内在方法，塞尚仍在“形”的视觉逻辑和自然秩序的界限之内开启影响深渊的“语言观念”的新界，那么稍后出现的“立体主义”的绘画观念则将这种思考走向深化和进一步的解析，艺术家对绘画的思考走向深入，以何种绘画观念“结构”绘画成为艺术思考的核心问题，组成“立体”的“平面”被一种“解析意识”在一种“结构”思维下走向了“超平面”，平面结构立体的秩序被“解析化”了，多重而“非日常视觉秩序”的“平面碎片”将绘画的语言引向了与观看习惯之外的视界，即与作为人眼呈象的视觉信息相异的状态，即“立体主义”绘画显示的对事物“解析”的“过程”替代了“再现性”绘画中的“眼睛看到的结果”，“解析过程”替代了“观看结果”。绘画的显示“结构”在艺术自律(脱离文学或现实叙事功能而获得本体解放)观念下支配了“立体主义”的“语言生成方式”，而这种对“结构”的“解析”还延展到对报纸碎片等“拼贴”的引入，从让绘画的物像世界与对象的实物世界发生了“跨秩序”的结构跨越。在这之后的“未来主义”则将这种“跨结构”的实践从“解析”思维进一步“动态化”，从而实现了对“速度”和“力量”的现代性狂飙宣言。动态化的“结构”在杜尚早期的绘画里继续延伸。而杜尚后来则进一步在那个时期跨越了“拼贴”将艺术问题引向更具争议的现成品“挪用”，将艺术与生活的边界再次发起终极挑战。后来的概念艺术思潮进一步将“概念”独立出来，甚至与语言对立，走向了艺术语言最小化的挤压性扩散和革命。这又是另一条线索，“观念”(概念)独立出来后又成为新的“观念衍生”艺术秩序下的核心问题，对装置、新媒体，以及绘画产生了“反作用”式的影响，绘画中的“观念显性”在绘画的“信息”层面成为一种当代绘画的分支力量。而沿着塞尚-“立体主义”-“未来主义”这条“结构绘画秩序”的语言建构线索，在当代艺术的“观念氛围”语境下，在“支撑”绘画的空间位次、语言逻辑等“内在”层面再次成为“结构绘画”自身秩序的动力;在当代数码和图像视觉的“数位空间观念”所打开的人类视象新界面的视觉语境中，新的绘画语言的形态体现在“间架结构”的观念入侵。今天的艺术家们这接续了那条“现代主义”的线索，但发展出了新的界面，进入到一种当代的视觉范式中，在这个范式里，结构画面的思维在“观念派生”的“内化”作用下，正在形成一种“绘画发生”的与作为“绘画的信息”不同的观念，这是一个更接近“绘画本体”的“内在结构方式”(绘画“语言构成”的“间架结构”)的世界，它讨论着“支撑”和“建构”绘画语言秩序的新可能，这个可能已经超越了“形式主义”的现代范畴，这正是我们需要在此讨论的。这里有必要提出一个新概念，即艺术家的“绘画行动”，在这个绘画的行动中，出现了“空间的多重位次”与“结构逻辑”的“绘画语言”的“艺术观念”，作为一种绘画内化的隐性观念，其实是观念作为“艺术动力”的演变机制中的籍由“观念派生”所导出的新的绘画秩序和逻辑界面。#p#分页标题#e#