现代美学的回归与超越：沈克龙绘画作品的中国性和当代性

　　一.　　工业化和城市化是人类现代性的主要形式和成果，自英国工业革命以来，人类生产方式的改变也直接改变着人的居住方式，城市的日趋扩张不断地侵蚀着乡村的生存空间或改变它的存在形态，现代文明的巨大引力把原先顽强依附在自然山水间的乡民们吸引到城市的水泥森林中。在城市对乡村的全面征服和改造中，人类前所未有地实现了先前在农业文明社会所难以想象和企及的各种物欲。一个物质世界充分发达的时代，人的精神的栖居地又在何处？人的艺术的栖居地又在何处？　　西方现代主义美学是以抗拒与逃避工业和城市为起点的，印象派绘画所体现出来的艺术现代性和以工业进化为目的的社会现代性背道而驰，艺术把诉诸情感和心灵的场景从城市移植到乡村，移植到城市的郊区，移植到海外的孤岛，把大自然作为艺术倾诉的主要对象。这一点和中国传统文人绘画退隐山林的精神诉求非常相似。中国艺术在现代性的前夜，在和西方中世纪一样黑暗的社会时代，选择了有别于西方古典艺术寄寓宫廷庙堂的品性，而把村野山水作为艺术的栖居地。由此不难理解，在中国的现代主义美学实验中，传统的山水绘画为何总是被一再地用现代性的语言重新表述出来。作出这种选择的审美动机是显而易见的：理性主义及其科学的力量让外在的世界趋于规整和同一时，却使得人的内心世界陷于困顿和混乱；城市的喧嚣、秩序和人为制作的一切，完全消解了蕴涵在乡村的田园风光中的自然、人性和宁静。艺术现代性和社会现代性的这个悖论无疑反映着艺术和科学的边界或对立，德国哲学家哈贝马斯据此把现代主义艺术视为有别于科学、道德和法律的独立价值领域，正是基于艺术自主的现代性。　　从城市返回乡村，并不是艺术现代性的唯一诉求。从印象主义绘画以来，现代主义艺术对于古典艺术的革命意义，一方面表现在它把艺术所要表达的历史场景从原先的宫廷教堂完全置换到大自然，艺术不再继续构筑神性的宏大叙事而是还原到人性的个性化叙述；另一方面，现代艺术完成了艺术语言的革命性转换，从再现走向表现，从写实走向写意，从具象走向抽象，现代艺术在新的语言的构造下产生出完全不同于古典艺术的视觉形象。　　在社会进入现代性时代，现代艺术以选择逃避城市和工业的方式而在乡村完成它的现代性变革，与之相反的是，当后现代主义宣称要在前现代时代寻求后现代的转型时，它的艺术形态却又从乡村返回到了城市，城市成为了后现代艺术的母体。在后现代的艺术语境中，城市中的垃圾、各种废弃的工业材料或日常生活的用具和场景都直接成为表达某种观念的艺术；尤其在信息化时代，各种高科技手段成了后现代艺术最主要的表现载体。后现代艺术通过对艺术语境的转换，在精神上表达了和现代主义完全不同的价值诉求，它直接颠覆了现代艺术的精英主义，在消费主义的商业浪潮中倡导大众文化和平民艺术；它对人在现代都市生活中所遭遇到的各种心灵和感官上的体验给予了和现代艺术完全不同的表达，那是一种对历史的或批判的或唯美的艺术精神的拒绝，它反对任何本质主义或逻格斯中心主义，拒绝历史深度而只关注对人的当下生活及其精神状态的平面化表述。因此，现代艺术通过诉诸乡村的田园凤光来表达人对城市固有冷漠和隔阂的抗拒，进而来表达一种深沉的悲剧的美学精神，在后现代艺术那里，则被演绎为对城市现状的一种喜剧化的叙述。当世俗的、庸俗的或媚俗的话语取代崇高的话语时，当反讽的、揶揄的或调侃的话语取代批判的话语时，现代艺术何以在当代立足？　　何谓“当代”？或者说何谓“当代性”？从时间史的逻辑看，“当代”对西方业已完成了社会现代性的全部诉求后就是意味着后现代性，而“当代”对中国在刚刚开始其现代性的社会转型时则意味着就是一种现代性。时代的逻辑不同，必然导致艺术的观念和价值观的不同，正如法国后现代主义思想家罗兰·巴尔特所说：“重要的不是我们在叙事怎样的时代，而是我们在怎样的时代叙事”。在中国的现代性社会转型时代，艺术的现代性叙事作为社会转型的一个组成部分本来应当构成这个时代的艺术主流话语 ，但支配中国当下艺术生产的话语权却是由后现代的各种文本所构成。在全球化的语境下，中国在进入现代性时代的同时也使自己成为和西方后现代转型的同时代人，西方“当代艺术”的后现代“话语霸权”不能不对中国“当代艺术”产生深刻影响；尤其是在资本操控的机制下艺术生产日渐堕落为一种消费主义狂欢时，城市和城市主体、城市的衍生物以及对城市的各种体验与感觉，就不能不成为中国当代艺术的主要内容。因此，面向乡村还是面向城市，在艺术上就象征着两种不同的文化立场和审美趋向：现代主义美学一定是坚持一种乡村的叙事，而后现代主义美学则一定是依赖于对城市的表达。　　从艺术史的标准来看，现代艺术和后现代艺术并无高下之分，这是人的精神史的不同阶段或侧面。艺术作为人的精神自我实现的主要方式具有无限发展的可能性，而哪一种可能性将成为人类真实世界的一个组成部分，无疑是取决于艺术赖以生存和发展的特定时代，以及特定时代中人的精神的基本诉求和审美倾向。艺术决不是超时代的现象，在中国还处在向现代性社会转型的时代，作为现代性社会构成的一个重要组成部分的现代主义美学，一定是符合这个时代精神需求的美学主流。正是基于对艺术和时代的这种同构关系的认识，我曾提出“重返现代”的口号，主张在当下后现代话语主导中国当代艺术生产的情景下，重建现代主义美学（参见荣剑：《重返现代》，载《美术研究》2007年第二期）。　　中国的现代主义美学在上世纪三十年代起就开始了它的探索之旅，并在“八五美术新潮”时期达到了它的第一个发展高峰，西方现代主义艺术的各种形式、风格和流派均被引进到中国，成为中国现代主义美学直接模仿的样本。毫无疑问，在当下由前现代的、现代的和后现代的，以及中国本土的和西方的各种话语共同构制着中国当代艺术宏观语境的情况下，“重返现代”决不是要退回到“八五美术新潮”时期的现代主义水平，或再来重复西方现代艺术已经走过的道路。在全球化时代，中国社会的现代性转型及其在艺术上的表现，显然和它在起步阶段的状态是不可同日而语的，它应当有当代的特点和诉求。中国的现代主义艺术要成为中国当代艺术的主流形式，它必须是对中国悠久的艺术传统和资源的合理继承与整合，同时也必须面对和回应当代各种艺术观念及其行为的挑战。概而言之，中国性和当代性，应当是中国现代艺术的基本诉求，也是我们评价那些致力于中国现代主义美学重建的艺术家作品的基本尺度。　　二　　沈克龙的绘画，十几年来一直以徽州婺源的民居和山水为表达对象，用现代主义的美学叙事方式把他从来自于乡村的纯粹个人的体验，扩展为一个民族对于远古审美视觉经验的集体回忆；他的画不是对一个可能在时间的流程中被城市和工业湮没的乡村生活的挽歌，而是通过对古典的传统的艺术资源的现代性整合，坚定地表达着他的文化立场和审美倾向。特别是，他的绘画语言适应着当代人的精神需求和表达方式，构成了在中国性话语和当代性话语之间的一种张力与平衡，从而使现代美学的超越成为可能。　　山水绘画是中国传统文人士大夫精神表达的主要艺术形式，和西方印象派绘画的乡村叙事不同的是，中国传统山水绘画主要表达的不是对城市和工业的抗拒与逃避，而是表现着对世俗生活的超越。文人退隐山林，行于田间，饮酒放歌，吟诗作画，这种完全超越世俗的精神生活是无法用现代性的尺度来加以衡量的，中国传统的天人合一的自然观和价值观在哲学的理念上显然更切近于后现代境界。因此，山水绘画的现代美学表达，不可能重复古人的精神状态以及在这种精神状态下所形成的语言表现方式，在面对这个历史前提时，对传统的继承和超越以完成新的艺术语境的转换，无疑是艺术家的重要选择。　　对沈克龙来说，面向徽州和婺源的叙述，首先是一种精神诉求和表达。当从喧嚣的城市来到宁静的婺源时，面对着两种生活体系所造成的巨大审美视觉差异，进而感受着不同的生活场景所带来的不同情感体验，对工业现代性的质疑必然导向对基于乡村的艺术现代性的向往。婺源自然的审美价值在不同时代都是真实的，这种没有历史差异的美学景象是不应当成为某种观念或主义的注脚，它的超历史性注定使其成为人类的共同精神财富。但是，在当下图象爆炸的时代，如同最初的工业化吞噬了无数美丽的村庄一样，后现代艺术利用大众主义的各种工具制造出的许多新的视觉符号也在蚕食着人们对乡村的美学记忆，在大量玩世的、泼皮的、卡通的、艳俗的、波普的视觉形象连同那些巨型广告商业招贴充斥着城市的每一个角落时，未被城市和工业污染的乡村景观就具有了特殊的美学价值，对它的叙述和表达就成为回归现代美学以抗拒消费主义文化侵蚀的一种象征。沈克龙对婺源的依恋和长时间地沉陷于对徽式民居与山水的想象，就不是一种旧式文人怀古思幽的情结，而无宁是在城市的现代性废墟之上重建艺术现代性的理想。　　乡村景观的美学价值具有多元表现的可能性，而它的现代性表达则是由现代主义的美学叙述方式所规定的。现代主义美学坚持的是艺术语言的本体论，把艺术语言看作是一种艺术样式或风格赖以存在的基石。西方从印象主义绘画以来，艺术语言的创新和转换是现代艺术史的一条主线，写实的再现的语言基本终结，取而代之的是抽象的表现的语言。西方现代艺术的语言革命所构造的新的艺术语境，对中国现代艺术的生成和发展无疑起到了示范性的作用，“八五美术新潮”以来的中国现代主义实验，在某种意义上可以被看作是西方现代艺术的中国版本。但是，惟独在乡村绘画和山水绘画的现代叙事中，传统绘画语言的中国性元素被延续下来，和西方现代艺术的抽象表现语言相一致的是，构成中国传统绘画的基本语言就是意象的写意的语言，是从书法传统中提炼出来的书写性语言。这类语言的共同特点是，完全超越了三维空间和焦点透视的物理自然观，用二维的平面性和散点透视建构起一种人文的自然观。沈克龙在他绘画的“意象表述”部分，显然保留了这样的语言特点，他对中国书法的深刻理解和表现也被贯穿到他的画面中。在沈克龙的画笔下，婺源的自然景观实际上就是一幅真实的写意画：在雾蔼中朦胧透现出来的黛瓦灰墙，山峦逶迤起伏的曲线和漂浮的白云共同交织出的天际线，古老的窗棂、班驳的色彩和渐行渐远的乡间小路，这些在工业时代被偶然保留下来乡村景观，在被人们想象为精神的最后栖居地时，是很难用写实的直白的语言来加以表述。而意象的表述不仅是要消解事物具象对人的艺术想象的限制，更重要的是，它在艺术家的心灵中过滤了真实世界，只保留着那些最能诉诸人的情感和灵魂的景观。因此，在沈克龙的意象表述中，就如同我们在吴冠中和苏天赐的风景绘画中所看到的那样，艺术家视阈中的自然景色和色彩的基本要素一样，只是成了意象表现的符号和艺术家情感的载体，现实具象的观念性和叙事性被扬弃，其形式性和形式感被突现出来，成为艺术自律表达的全部内容。正是这种语言表现上刻意注重的形式性，使沈克龙的绘画图式具有一种结构主义的美感：饱蘸浓墨般的涂染和轻盈流畅的书写所形成的反差，以及在忧郁凝重的色彩和空灵般留白之间所构成的冲突，产生出一种特殊的视觉魅力，并预示着他走向更抽象的绘画语言的可能。　　意象的写意的表述所指向的不是某种观念或意识形态，也不是为了图解某个故事或人物，这是现代艺术区别于写实绘画和后现代的观念艺术的主要之处。在超越了观念的控制之后，现代艺术的精神向度并没有被消解，相反，精神的诉求和表达成为艺术作品的内在灵魂。在中国传统的山水绘画中，文人士大夫普遍的精神诉求是以对现实的逃逸的“出世”方式来表现的，而在工业文明时代，寄情于山水的行为，是人的精神解放的另一种形式？还是回归到了传统的精神表达方式？这两者的界线并不是清晰的，关键是艺术家的精神诉求和表达能够在多大程度上引起现代人的心灵共鸣。在沈克龙的绘画面前，视觉上的愉悦首先是来自于艺术家通过油画语言的特有表现力对婺源山水和人文景观的一种纯粹个人的观察与表达，以及在油画意象表述的“现代性形式”中所形成的的视觉形象，这些完全是属于沈克龙个人风格的表达和形象，不仅加深了我们对婺源的美学记忆，更唤起了一种精神上的归宿感。弥漫在沈克龙绘画中的寂静、空灵和幽远，构成了完全不同于城市的浮躁和喧嚣的意境，这种意境表达的就是现代人应有的精神状态：对自由境界的向往和实现。　　作为一种纯中国性的语言，意象的表述是否还应当具有一种当代性的意味或指向当代情感表达的新的语言形式？这无疑是一个置身于当代语境中的艺术家必须思考和实践的问题。如何回应当代性的各种诉求可能是现代艺术当下面临的最大挑战，尤其是对脱胎于中国传统绘画语言的意象表述和写意表述来说，当代性的语言转换与重构，应当是它的应有之义。沈克龙在他绘画的“抽象表述”和“材料表述”部分，尝试用不同于“意象表述”的抽象语言和材料语言来描绘他心灵中的婺源景观，使得他的这部分绘画更具纯粹性和当代性。　　当代性的绘画语言形式究竟具有何种元素，这在技术上是难以估量的。后现代艺术语言的“当代性”是以绘画的简单性简易性甚至反绘画性为特点，以及大量借助综合材料和新媒体，现代性的绘画语言在后现代的艺术样式中已基本消失，更不用说传统的绘画语言了。但是，现代艺术的当代性显然不是以后现代艺术为参考坐标的，它们完全是两种不同的美学价值观和语言体系。现代艺术语言的当代转换是依据自身的发展逻辑和当代人的精神状态，它是以开放的姿态面向语言的创新和新的语言的引进，更加注重语言表达的绘画性、制作性和综合性。正是基于现代艺术的当代性诉求，沈克龙在他的“抽象表述”和“材料表述”中完全超越了意象的语言而走向了纯粹抽象的语言，他把福建的大漆作为绘画的基本媒材也引入到自己的语言中，使得绘画的表现性更为丰富。通过抽象的表述，沈克龙把人们在视觉中可以直观把握的婺源美景还原到它最本体的点、线、面，经过艺术想象又创作出新的视觉形象。在这些视觉形象中，作为审美要素的民居和山水均已消失，但婺源的神韵依然可见，它把人们原先更多局限于一种视觉愉悦上升到直接诉诸人的情感和灵魂。　　从抽象艺术的学理上看，沈克龙的抽象表述把中国意象语言中有机的书写性的叙事传统和西方结构主义的叙事传统融合在一起，这种“中西合璧”式的语言结构使得沈克龙绘画具有一种特殊的审美效果。中国有机的书写性的叙事传统是植根于中国的文化精髓，它所基于的天人合一的宇宙观和辨证观在绘画领域中的表现，是打破了色彩之间的边界，色彩和色彩之间是流动的、融会贯通的。而西方结构主义叙事是来自于古希腊理性主义及其科学传统，后来在抽象绘画中演化为蒙德里安式的几何图式和罗斯科式的色域绘画；在结构主义的叙事中，色彩和色彩之间是有边界的，它讲究对称、平衡和内在的秩序 。中国传统绘画中意象的或写意的语言，和结构主义叙事是相对峙的，中国感性的精神表达从来就不受制于理性结构的约束。沈克龙绘画中的抽象表述显然是企图用一种综合的方式来打破有机的叙事和西方结构主义叙事之间的对峙，他把徽居中那些最典型的符号和色彩进行分解和提炼，抽象为黑色和白色之间的冲突与平衡，把婺源自然赋予的各种形式的丰富性简约到点线面的有机构成上，形成了在意象的叙事中所难以想象的图式。在沈克龙有机的结构主义的叙事中，婺源不再是纯粹属于中国的一个古老故事，它已成为当代人的审美理想的共同象征。　　沈克龙的绘画，从婺源开始的心灵之旅，在历经了长期艰苦的探索之后,最后完成的是对现代美学的回归与超越，他的意象表述和抽象表述的内在关联是显而易见的，他在中国的语境中嵌入一种当代表述，并没有颠覆而是深化了他一直期望表达的主题：在自己的美学实践中重新建构起普世艺术和艺术的普世价值。#p#分页标题#e#