绘画断代：向西藏要什么

　　1944-1949　番女和边疆

　　国家意识抬头

　　西藏题材绘画第一个阶段从1930年代末到1940年代中期，比较集中在1943-1945年之间。张大千较早在青海接触到藏族。日本占领了北平，他只能跑去研究敦煌艺术，发现自己传统中国山水画的东西没法用来临摹敦煌壁画，就去塔尔寺拜藏族画家为师，请了5个藏族助手帮他画画。后来他开始画一些藏女，革除掉明清仕女画的病态美，回到了唐宋那种雍容华贵。张大千的个案，以及后来的吴作人和叶浅予，都跟抗战有关。

　　因为抗战，迁都重庆，大量的文化人到了四川，离藏区非常近。以前内地有才华的文化人难得到那么靠近西藏的地区去。他们去写生，回来都是在重庆、成都、上海办边疆画展。因为抗战，国家意识抬头，促使文化人关注西藏这个边疆，其实是非常意识形态化的。边疆概念是1940年代的核心词。

　　1950-1959　民族团结

　　以现实主义的名义远离现实

　　1951年和平解放到1959年西藏叛乱，这几年的关键词是民族团结。这时候决无新旧社会对立，因为旧社会还在，达赖喇嘛、藏政府、农奴制还在。只有民族团结主题，所以都是叶浅予画的全国各族人民一起跳舞，这显然完全无视当时农奴的痛苦。

　　1954年青藏公路和川藏公路通车，但没有一个画家表现，只出了一套纪念邮票。因此以现实主义名义进行的实践，其实离现实非常远，对现实是大量割取的。

　　1959-1978　翻身农奴

　　政治正确得到保证

　　1959年民主改革以后，开始大量出现新旧社会对比，也就是翻身农奴主题。

　　1959年一平叛，人民大会堂要弄西藏厅，开始派画家去西藏写生。第一批是吴冠中、潘世勋等人。潘世勋第一次去，回来用4天时间画了一套素描，就叫《翻身曲》。

　　西藏翻身农奴、新旧社会对比的题目，跟内地的又非常不一样。别的地区一定要表现旧社会的痛苦，而画西藏的，绝大多数都是表现新社会的快乐，不表现旧社会的苦难。为什么呢?虽然达赖喇嘛逃走了，但是有很多藏政府以前的大官僚、以前的贵族都成了政协委员，是政治协商的对象，不能揭他们的短。

　　但是可以表现民主改革，大家可以投票选乡长，很快乐，挺起胸膛做主人。这一阶段20年的跨度比较长。表现翻身农奴的快乐，渐渐变成套话，甚至参加全国美展的一个策略。到“文革”后期其实已经变成一个逃离意识形态控制的避风港，以完全顺从的方式逃离。

　　因为画西藏，所以可以尽情地进行形式主义的实验。如果画一个内地的工人，进行木刻语言、肌理对比之类特别形式主义的探索，可能会被批评是资产阶级形式主义。可是画翻身农奴，那你的政治正确性早就得到保证，因此艺术家找到一个避风港，可以尽情施展自己在形式上的才华。

　　1979-1983　寻根和反现代

　　后革命时代的精神家园

　　“文革”结束之后，是寻根文学和伤痕文学的阶段，对应的是陈丹青和艾轩。这时候再也没有翻身的欢快，是一个苦涩、荒寒的西藏。我认为这种意识是对革命和乌托邦的一种反动。那个时候拉萨其实已经到处是电线杆了，陈丹青、艾轩他们就是不去画电线杆，他们画最荒凉的牧区。

　　在潘世勋的 《我们走在大路上》已经看到拖拉机在修路，到陈丹青这里拖拉机全不见了，拉萨又回到200年前。也就是表现所谓永恒不变的简单生活、质朴生活，亘古不变的荒野，永远不会有人出现的地平线 ， 一 朵 云 凝固——那样一种美感。这也埋下了后来 “香格里拉画”的一个根。但它是从反“文革”“红光亮”、反对那种欢快的东西开始的。