蔡楚夫和中国油画的一种自觉方式

　　对中国来说现代油画是舶来品，从早在1610年游文辉所绘的《利马窦像》中我们就能够看到些许早期中国油画的片断。但是长期以来，中国人一直只将油画看作是一种先进的再现技术。哪怕在清代乾隆帝被郎世宁、王致诚等人的“海西法”所震惊的同时，仍坚持多次要求传教士画家学习中国画的意蕴。 　　在十九世纪末二十世纪初，中国士人对绘画的观念发生了根本性的变化。康有为甚至在游历欧洲时发出：“非止文明所关，工商业系于画者甚重”的感叹，更在《万木草堂藏画目》中提出“今工商百器皆籍于画，画不改进，工商无可言。”绘画，或者说艺术，被提高到救亡图存的历史高度。由此一大批学生出国学习西方绘画，主要的目的地是欧洲和日本。李铁夫、刘海粟、徐悲鸿、林风眠、潘玉良、吴法鼎等到了欧洲，而李叔同、陈抱一、颜文樑、陈澄波、卫天霖、关良等到了日本。在他们回国之后，油画这一西方的艺术形式开始真正地进入中国的艺术和教育领域。陈抱一于 1915年与邬始光、汪亚尘等创立了中国第一个画会--东方画会，1921年与萧公权、张聿光等创办晨光美术会，1925年又与蔡元培、丁衍庸创办中华艺术大学。而刘海粟于 1912年创办上海国画美术院并任校长，率先在教学中实行人体模特儿写生和男女同校的办学制度，还创办了中国第一个专业性杂志《美术》，倡导美术改革。此外，周湘1911年回国后在上海南市及八仙桥等地创办了上海油画院、中西图画函授堂和布景传习所等私立美术教育机构，吴法鼎与李毅士于1922年创办了阿博洛学会，颜文樑 1922年回国创办了苏州美术专科学校。三十年代，徐悲鸿和汪亚尘、陈抱一等人发起组织了默社，这些都为推动西画在中国的传播起到巨大作用。　　油画进入中国后，无论是在利马窦的时代，还是郎世宁的时代，甚或在上面提到的“第一代油画家”的时代，都面临着同一个问题。这尤其突出在李书同、李铁夫、徐悲鸿、林风眠、刘海粟、丁衍庸等人身上，他们受五四新文化运动“科学”与“民主”思想的影响，为向西方寻求复兴中国艺术的道路而出洋留学，这些学子把油画移植到中国的土壤里，他们所处的文化环境是中国历史上空前绝后的新旧交替、中西交织的时代，他们的知识结构和审美心理固然属于西方文化和欧洲美术，但同时具备更多的中国传统文化的知识和素养。在某种意义上，他们身上有着更为浓厚的传统文化色彩和民族审美心理。譬如，他们都接受过中国古代文化典籍的启蒙教育，打下了十分深厚的书法功底，具备或长或短的研习中国画的经历；他们其中的很多人同时进行着中国画和书法的创作，有的甚至取得了比油画更为突出的贡献。 　　因此从第一代油画家开始，文化心理的困惑与迷惘一直是后世难以解决的最大问题，显然在第一代油画家特别是徐悲鸿、刘海粟、林风眠和颜文梁的身上体现得最为集中和鲜明。他们是中国最早自觉接受西画的一代学人，处于中土美术的前沿地带，由中而西首先解决的是观念的转换，也就存在新观念的确立和转换的程度问题；其次在中西观念碰撞与冲突中怎样对待中国画？再次，不可避免的则是油画作为一种艺术语言被移植后能否和怎样表达中国的文化语义。应该说，这些困惑与迷悯是贯穿二十世纪中国油画发展的重大命题和线索，最直接的反映，就是二十世纪五十年代关于“油画民族化”的论争。 　　和那些走出去学习，并在完成学业之后回到中国来播撒新鲜艺术观念种子的前辈画家不一样，蔡楚夫“愿意让人视为是一个美国的艺术家（飞利浦•歌德）”。确实，蔡楚夫鲜明的个人技法风格和独有的绘画题材，如雪霁系列、威尼斯系列等，都是在去美国之后萌发并最终成型的。但是在他的画面里，又毫无疑问地流动着东方的审美韵味。　　如果我们仅仅认为过去评论中已经提到蔡楚夫油画中所特有的东方因素都是来源于“雪霁”的系列作品，那么实际上这是对蔡楚夫作品的一种误读。从雪霁系列的画面中，我们确实可以比较明确的看出近似黑白分明的色彩分割，这容易使然联想到以水墨为主要表现力的中国画，大面积的白雪部分更是成功地营造着东方式的空灵质感，甚至有的人会从画面中看到 S型的溪水蜿蜒地将覆盖着厚厚白雪的大地分割成太极图的样子。但这只是画面的物理表象，更多的东方韵味来源于透出画面的精神气质。如果玩味蔡楚夫其它的绘画，无一不是如此。在画家自定的系列之外，我更愿意将《早春》（ 1986，66×99cm）、《林涧泉声》（ 1992，102×153cm）、《初秋》（ 1991，63.5×126cm）等画和雪霁系列并置在一起还原一个更为完整的语境。由此，在蔡楚夫的画中，我们不仅可以看到冬季的溪水，还可以看到水边林下一年之中的完整生发和变化，河岸边从春到冬的四季转换让人在感悟“逝者如斯夫，不舍昼夜”的同时，体会到生命的轮回和生机的不绝。不论画家自己有没有意识到，这就是中国传统精神浸染之下的观察和思考的典型方式。关键的不同在于观念，画家观察世界并将其加以表现时的观念。这也就是我们在观看蔡楚夫的风景画时可以毫不费力地把他的画作和巴比松画派的风景画区别开来的原因。 　　一个艺术语言体系的完成，必然依赖着深厚的人文背景。当一个属于异质文化的油画语言体系表现具有中国文化特质的思想内容，风情物候和人物形象时，这种油画语言无疑会经过另一种文化审美的整合。当中国第一代画家出洋留学时，他们以谦虚的怀抱与欧洲绘画大师对话，其作品的造型和色彩“洋味”十足；而当他们踏回故乡的土地，最终形成自己的语言时，其笔下的色彩和造型也不知不觉地发生了变化，在林风眠身上变成中国古典的侍女造型和水墨晕染的效果；在关良身上变成国粹的戏剧题材和质朴儿童化的造型……这一类的变化在蔡楚夫身上则显得深刻而更饶有意味。 　　也许是因为不同的经历，油画前辈们大多在经过国外的基础训练之后回到国内，他们更多的考虑着从造型、色彩，甚至题材等方面，来解决油画画面中如何承载东西方两种文化含量的问题，但由于时代限制和政治运动而大多流于形式化和泛化的思考；而蔡楚夫的油画学于东方、完善于西方，语言上纯而不杂，这种不刻意更使他的绘画从精神的层面上将中国式的文化气质和西方的油画技法如羚羊挂角般结合在一起。 　　可以说，尽管蔡楚夫常年身处异国，但是他仍以自己的油画创作完成了的油画民族化或本土化的任务，而且这种方式的切入点不在题材上，不在造型源头上，也不在画面效果上，而是在最本质的部分：审美精神上。从这一点来说，蔡楚夫的油画中仍存在着本土意识，是属于东方属于中国的，是中国油画形成自己文化特质、品格和个性的一种自觉方式。 #p#分页标题#e#