中国抽象绘画的阐释

　　概要：近期，中国抽象绘画受到美术界的关注。批评家、艺术家对这一艺术现象作了各种阐释，各种阐释都有其根源与存在理由，但不见得没有深层问题和主观误读。笔者在此梳理各种重要阐释，并列举其中存在的问题，期待引起批评界的关注，从而推进中国抽象绘画的进程。　　在对中国抽象绘画的阐释中，大体有三种观点：一种观点倾向于“复古”，从中国古代文化中发现当代抽象绘画的源泉。此类阐释又可以细分为两种——一种侧重于创作观念的“寻根”，一种侧重于形式要素的“溯源”。前者习惯在当代抽象绘画和古代“禅”、“道”思想之间建立玄学式的连接，后者积极探寻当代抽象绘画的形式来源，从古代艺术中发现当代抽象绘画的蛛丝马迹。第二种观点倾向于“慕西”，在西方抽象艺术和中国当代抽象绘画之间进行艰难的勾连。第三种观点倾向于从现实语境中寻找中国抽象绘画产生的理由。此类倾向又分为两种，一种认为“抽象绘画”是与官方意识形态相对立的“自由主义”的表征，一种认为“抽象绘画”是关于中国现代性的一种更真实的陈述。做出前一判断的批评家更多得从自由主义知识分子的立场出发，做出分析，他们把抽象绘画视为一种社会批判的艺术力量，是与官方艺术样式相对抗的艺术流派;后者更看重抽象绘画的“自生性”，认为中国抽象绘画的“自生性”使其更贴近中国现实，相对于流行的图像式绘画来讲，创作抽象绘画的艺术家更具有反思当代和独立创作的能力。　　本文拟对上述三种观点做一简要分析，并提出各类观点所面对的困境及取得的成就。中国抽象绘画始终处在中国艺术领域的边缘。尽管近期关于抽象绘画的展览、研讨会日渐增多，但是这部分源自艺术领域对“不同艺术样式”、“不同声音”的渴望。相对于恶俗的图像式绘画流弊，抽象绘画相对超脱、晦涩，更能引起批评家的关注和青睐，由此引发的“抽象热”也就在情理之中了。但是对中国抽象绘画的诸类阐释都遇到了难以克服的症结，在此分析这些症结所在，期望能够推进中国抽象绘画的发展进程。　　对抽象绘画做“复古”式阐释的理论家、艺术家一方面从中国古代艺术作品中找寻中国抽象绘画的形式元素基因;一方面从中国佛教、道教观念以及中国古代画论中抽出相关术语，在当代抽象绘画和古代观念之间建立玄学式的连接。前一种“找寻”流于画面形式的符号对位，意义很小，其侦探式的挖掘模式以及“古已有之”的文化心理显得肤浅可笑，在此不做进一步的分析。相对于前一种“找寻”，后一种“连接”更具文化色彩和哲学意味。相对于具象绘画对于形象的执著，强调传统文化的抽象画家主要从以下几方面为自己寻找理由。一是凭借中国禅、道哲学的对“有”的虚无主义态度，质疑“象”存在的意义，从而指向“无”——画面的“抽象”。“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃?”;“道可道，非常道;名可名，非常名。”每当抽象画家借用这些禅语、道说阐释自己的抽象画面时，我总是感到一种彻底的失望。原因有二：既然如此看破“象，又何必做画家?抽象毕竟还是“象”，做和尚或道士此不来的更加彻底?何必在艺术界兜售早已不新鲜的“顿悟”和“超然”?既然生于当世，又何必做些和当世了无牵连的艺术创作?这些“无时代”的抽象画家在当代文化语境中的存在意义何在?!抽象画家还会从中国传统画论中借用一些概念(比如 “气韵”、“逸笔草草，不求形似”等)阐释自己的创作，如此一来，古今美术创作似乎血脉贯通，但在几千年的绘画发展过程中，中国画家从未真正的脱离物象，始终动摇在似与不似之间，何以发展到今日，已脱离鲜活艺术实践的古代画论到成了当代抽象绘画基已存在的理由?正如美国学者任达(Douglas R. Reynolds)所指出的，“如果把1910年中国的思想和体制与1925年的、以至今天中国相比较，就会发现基本的连续性，它们同属于相同的现实序列。另一方面，如果把1910年和1898年年初相比，人们发现，在思想和体制两大领域都明显地彼此脱离，而且越离越远。”[1]中山大学学者桑兵基本认同任达的这一观点，并认为 “由人们思维发生，独立于人们思维而又制约着人们思维的知识系统，与上一世纪以前中国人所拥有的那一套大相径庭。” [2]在此做此批判，到不是否认古代理论的当代生发可能性，而是拒绝对抽象绘画做玄学式的阐释。2007年6月1日,在批评家黄专组织的“从自由看艺术：艺术抽象主义的思想史研讨”的研讨会上，艺术家邱世华对“万物”做可视为“象”，可视为“无象”的解释，思想家徐友渔基于“抽象绘画需要边界”的立场，予以反驳。在笔者看来，这正是对抽象绘画做玄学式阐释的集中批判。#p#分页标题#e#