“理性绘画”自觉的起源

　　为什么选择1986年4月14日，而不是其它的日期来论述“八五美术运动”中的“理性之潮”呢?当然，这个时间并不是理性之潮的发生时间，而是说这个时间点是“理性绘画”开始由“自发”状态转入“自觉”状态的节点。正如我在文章《’85何以成为’85》中所作的论述，“八五美术运动”也经历了一个由自发到自觉的状态，然而，十分巧合的是，此运动的转折点与“理性绘画”的转折点恰恰重合。我们不能想当然的以为这是某种巧合，相反，它是话语运作的必然结果，因为整个“八五美术运动”后期事件的策划者、历史的书写者无一不是“理性绘画”的实践者和拥护者。如此一来，整个运动中的风格倾向显得及其不平衡，假如遵从《85、86中国当代艺术史》作者的划分方式，将运动从整体上划分为“理性绘画”、“生命流”和“装置行为”三个部份，那么“理性绘画”无疑占据了整个运动的主流。1984年9月“北方艺术群体”成立、1985年7月浙美毕业生展和1985年10月《江苏青年艺术周-大型现代艺术展》三次事件成为后期“理性绘画”实践的三股主流。但是，我们并不能以他们出现的频率和作品数量来断定其是否占据了前卫画坛的主流，而是要看其理论话语在整个事件运作过程中的地位。因此，用什么标准来衡量他们彼此之间的分量就成为一个问题，所以本文提出话语的概念。话语在本文中明显被赋予了“权力”的含义，他不仅指文本语言，而是更多地指向不可见的促使某种事件发展的动力，我们可以暂时将它称之为“权力”。这里的“权力”不是通常我们所说的行政权力，而是指在传播领域能够主导传播效应的话语权力。因此，以此为标准，我们就能发现“理性绘画”的明显优势：他们不断地书写文章，不断进行创作，并且最重要的是将文章和创作投入核心传播领域——《美术杂志》、《中国美术报》等重要传播媒介。与此相比较，作为南方“生命流”的艺术家，他们并不是疏于创作，也并不是放弃理论书写，而是在进行创作和书写的过程中没有将成果最大限度的投入传播领域，也没有试图与话语持有者进行接触并夸大他们艺术的影响力，所以，“理性绘画”的实践者掌握了话语的传播权，从而主导了整个运动的发展。1986年4月14日，正是这样一个重要的时刻：“全国油画研讨会”在北京召开;作为“理性绘画”的倡导者高名潞发表了《八五美术运动》的演讲，“理性绘画”的主要画家在此时商定了进一步活动的计划，于是“理性绘画”由“自发”走向“自觉”，“八五美术运动”也开始了“自觉”发展的历程。

　　1985年4月14日，在北京举办的“油画艺术讨论会”成为“理性绘画”和整个“八五美术运动”的转折点。会议能够在艺术史上起到如此大的作用，不得不归因于当时我国整个美术界的权力运作体制。虽然在后文革时期，北京的“无名画会”和“星星画会”都得到了展出的机会，但是，他们无疑不是在美协的眷顾之下得以进入官方体制，特别是“星星画会”露天首展，其意就是在于反对由美协一手掌握的展览大权。重庆的“野草画会”也是一个呼吁展览自由的绘画组织，但是与北京的“星星画会”不同的是，他们没有因为反叛而被邀请到国家权力空间去进行展览。与这些在野画会命运不同的是，由官方展览体系成名的伤痕、乡土绘画则要轻松的多，并且最终成为绘画创作的主流。由此，我们可以看出，在整个80年代，美协几乎掌握了中国美术运作机制核心权力，全国最为核心的展览、讨论会都是在美协的参与下得以召开，1985年的“全国油画讨论会”也不例外。1986年6月刊《美术》杂志这样报道了这次“油画艺术讨论会”：“由全国美协油画艺术委员会主持召开的‘全国油画艺术讨论会’于1986年4月14日至17日在京召开。中国美术家协会主席吴作人、副主席华君武及美协书记处有关同志出席会议并讲话。”[1]如果从现时中国当代艺术的运作结构来说，这次会议是必定会被视为在政府操纵的与当代艺术毫不相关的一次聚会，但是，对于80年代的艺术生态来说，恰恰是因为有了美协这样一个强有力的具备行政权力的机构，才促进了当时前卫艺术的传播与发展。“理性绘画”话语的传播媒介一方面得益于当时的杂志，即以这个以报刊杂志为主的传播系统，另一方面还得益于当时中国这样高度集中性的会议空间，此空间之所以形成，还在于美协作为核心权力的拥有者并没有失去其组织能力。杂志报刊的传播权力和美协的行政权力为“理性绘画”的发展提供了必要的外部条件。#p#分页标题#e#

　　“理性绘画”的实践者与理论支持者全部是青年艺术家和理论工作者，他们在整个会议中形成了一个独立的群体，在此之外的美术界人士“来自全国二十九个省、市、自治区，其中有长期从事协会工作的美术干部，有在教学岗位上教书育人的美术教师，也有近年来活跃于各地的青年美术群体的骨干分子、美术院校的学生，还有从事美术理论工作的研究、编辑人员”。[2] “理性绘画”的成员仅仅是通讯上所说“各地的青年美术群体的骨干分子、美术院校学生”的一部份，因此，如果排除其他条件，与会人员越多，他们在这次会议上的发言所能起到的传播效果就可能越大，更何况会议中高名潞演讲的《85美术运动》一文更是加大了“理性绘画”的传播效应。总体上来讲，我们可以将这次“全国油画讨论会”的与会成员划分为老、中、青三个年龄段[3]，每个年龄段的艺术家在这次会议中都可以代表一种话语方式。在这三个群体中，老画家大都属于上层领导，如吴作人，华君武等，他们应该最清楚当代艺术的发展状况。从1984年遍地开花的“第六届全国美展”开始，他们就一直在场，并且经历了1985年的“第四届美代会”。“第六届全国美展”和“第四届美代会”可以说是官方美协所认为的一个创作时代的节点。他在一定程度上和“85美术运动”有所重合，因为，运动中的主要参与者也是庞大的美协体系中的一员，也就是一批前卫的青年画家和理论家。掌握权力的老年画家通过1984年10月份在沈阳召开的“全国第六届美展油画讨论会”必定已经对油画的现状有所了解。在第六届美展油画作品明显没有摆脱“题材决定论”的影响，并且太过于注重作品的说教作用，[4]这些缺点在美术界中已成为共识。“六届美展”之后不久召开的“第四届美代会”实质上是官方对1979年至1984年之间创作状况的一次总结会议，美协副主席华君武发表了《团结奋发开创美术事业的新局面——第三次美代会以来(1979-1984)的工作报告》(以下简称《报告》)。从这份工作报告中，我们可以很好的了在1986年“油画研讨会”上，老画家们的话语倾向。《报告》用了大部分篇幅说明中国艺术在这五年中的繁荣景象，而仅仅在最后一部分指出了“六届美展”反映出的问题——“题材决定论”：

　　过去由于“左”的思想影响，艺术创作长期不能摆脱整齐划一的倾向，近年虽已得到很大改变，但是“题材决定论”的影响依然不能低估……当然我们不能一味地轻视或否认题材的重要性。因为从一个时代来说，“表现什么”的问题，却是在一定程度上规定着艺术的思想倾向……问题在于，我们在谈题材重要性的时候，往往不适当地把它扩大到所有造型艺术的领域，甚至跨大成题材决定论。一个好的题材，并不能保证一件艺术品的成功。[5]

　　这些发言看似是在号召艺术创作自由，但实质却是在为今后的创作提出诸种限制。德高望重的老一辈之所要批判“题材决定论”，是因为他们有一个潜在的对比标准，即文化革命时期的创作模式。当然，出现这种回潮是历史的必然也是艺术的基本规律。后文革时期，为了反对文化大革命的以领袖题材为主的创作模式，美协将出现在青年美展上的伤痕、乡土绘画封为正统。但是，这种写实主义风格的作品虽然对文革的领袖题材决定论有着巨大的冲击，但却很快就会划入“小、苦、旧”的题材决定论，这种结果也是现实主义创作方式的弊端所在。伤痕、乡土风格的作品在众多题材的作品中之所以能够一跃而出并得到承认，是因为他在文革以领袖题材为基础的创作中，将领袖换成了自己同代人、乡村的劳动人。他们没有从整个创作方法中改变文革的创作模式，所以，这类题材的作品在给人带来了恰如其分的“陌生化”程度，没有产生如抽象作品那样一种让人不可接受的危机。#p#分页标题#e#

　　在“第四届美代会”召开时，几乎所有人都已经认识到了“题材决定论”的危机，但是在如何解决题材决定论的问题上，老、中、青三代产生了本质的分歧。吴作人虽然一再强调“题材决定论”的诸种谬误，但是归结到如何避免“题材决定论”时，便滑入了意识形态的窠臼，这其实也是大多是美协老年画家面对变化所采取的普遍态度：

　　当让，强调用艺术家的眼光去观察、研究生活，并不意味着忽视世界观的重要作用。为了提高我们分析、研究和把握生活的能力，需要认真地学习马列主义、毛泽东思想，提高思想水平，加强理论修养和科学文化素养，是我们的想象力和逻辑、直觉和理性的力量平衡起来。[6]

　　换句话说，要解决“题材决定论”，还要从马列主义、毛泽东思想出发指导自己的艺术创作，由此可见老画家们显示出了强烈的意识形态意识。由此推演下去，要解决“题材决定论”，还是要立足创作与生活的关系，并且重要的是要“创造出人民所喜爱、所欣赏的作品来。”[7] 这种情况下，看一幅作品是不是立足于大众，大众能不能看得懂就成为这些身在官场的老画家们的判断标。如此一般的思想同样也被带到了1986年“全国油画讨论会”中，肖峰虽然不是严格意义上的老一辈，但他行政地位却决定了他和老一辈有着同样的判断标准，正如他在会上所说：“’85美术运动’及幻灯不能代表一年来中国美术发展的全貌。如果都这样搞，社会就会出现新的单一倾向，他的份量是弱的，至少是片面的，同党中央对文化艺术的总要求是有距离的”。[8]肖峰前句话是对的，但是后句话却再次表现出他对诸如1985年浙美毕业展的态度，特别是他对耿建翌《灯光下》两个人这类作品的批判。同时他的话也代表了很大一部分美术界人士对当时“85美术运动”的看法。