回顾新中国60年的美术史学

　　虽然中国的美术史著作，在世界上出现最早，如张彦远的《历代名画记》，写于9世纪，比西方最早的传记体美术史—意大利瓦萨里的《意大利著名建筑家画家和雕塑家传记》早700年，但是把美术史作为一个国际性的现代学科，还是20世纪以来特别是新中国建成以后的事。60年来，随着民族的振兴、文化的发展、美术创作的兴盛、美术思潮的活跃、国际学术交流和综合国力的增强，中国的美术史研究与写作，获得了前所未有的发展，取得了丰富的成果。陈寅恪指出：“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。”观察60年来中国美术史学的发展，大体可以围绕时代提出的新问题、提供的新材料，以及适应新问题新材料的方法，分成前后两个时期。因面对的问题不同，前后两期的美术史的研究和写作，分别体现出不同的特点，取得了不同经验。

　　前一个时期，从1949年到1976年，可以称为继承“五四”新文化运动的批判精神和大众方向的“推陈出新”时期。如何以马克思主义批判地继承史学和艺术学传统，进而以马克思主义的观点和方法指导美术史研究和写作取得有益于新文化建设的新认识，是这一时期面对的主要问题。此时，在前半个世纪兴起的马克思主义史学和艺术学获得了绝对的话语权，经过前苏联阐释的马克思主义史学、美学、文艺学和美术史学，成为了中国同行学者学习效法的范例。老一代的美术史学者开始认真学习新的唯物史观和辩证方法，力图借助前苏联的经验用于美术史教材的编写和相关的研究与写作。留苏归来的美术史学者开始在研究教学中发挥重要作用，有史以来的中国第一个美术史系在中央美术学院建成，着手理论与实际结合的新一代人才的培养，使得20世纪以来画家而兼学者的美术史研究队伍开始向专业美术史队伍发展。

　　这一时期美术史学术的“推陈出新”主要表现在以下四个方面：

　　一是由于美术史被视为理论学科并直接服务于美术院校的教学，因而围绕院校教学需要编写中国美术通史和西方美术史教材，成为影响最大的主要撰述方式，编者试图以马克思主义的观点方法为指导，分期叙述美术的源流发展，体现唯物史观，阐发对中国美术发展内在逻辑的认识，更成为大势所趋。写作者普遍相信马克思主义是一种可以揭示客观规律的科学，运用它进行阐发美术的发展，除去可以进行马克思主义的社会史观教育和爱国主义教育之外，还可以洞悉美术发展的客观法则，区分遗产的精粗，以利于当前的创作。尽管编者对马克思历史唯物论和唯物辩证法并非都运用纯熟，也出现过混同马克思主义与庸俗社会学的现象，但整体而言，毕竟开辟了美术史研究和写作的新时代。

　　二是在继承了“五四”新文化运动的批判与开拓精神，美术史学者在继续批判文人画和“南北宗”论的同时，使几千年被边缘化的民间美术、工匠艺术在美术史著作中获得了前所未有的地位。在美术史专门史的研究上，与民间工匠关系密切的石窟艺术史、年画史和连环画史受到了前所未有的重视，开展了积极的研究，推出了一些发轫性的著作。这与运用马克思主义两种文化的观念分析美术遗产并肯定以往忽视的民间艺术精华大有关系，同时也直接服务于彼时发展年画、连环画等美术创作的文艺政策。

　　三是中国美术史的研究与写作，也开始深入到局部研究和资料研究方面。学者们根据现实的需要和个人的学养，通过个案、断代画史、画种专史、美术年表和美术史料学的著述，迈开了深入探讨的步伐。促成这一深入的要求，既来自美术创作的借鉴，也来自博物馆的征集、收藏、陈列与出版。在基本建设中陆续出土的考古新发现，文物考古工作的发展对美术史研究的带动，引发了对考古资料的重视和书画鉴定理论方法的探讨，从而推动了一些美术文物交叉学科的兴起，而美术考古学的创生和现代书画鉴定学的奠立，都为有效地从作品抽引结论的基础研究打下了前古所无的基础。#p#分页标题#e#

　　四是对外国美术史的翻译介绍，较集中于前苏联的成果，并从现实美术创作需要出发对西方美术的阐释。系统地翻译前苏联美术史家特别是阿尔巴托夫的著作、前苏联的俄苏美术史的成果，旨在引进运用马克思主义的理论与方法的典范，而客观上传播了前苏联学者的观点方法与模式。对古希腊文艺复兴，18、19世画家流派的编著，则提供了了现代派以前的西方美术史知识。结合印象派的评价问题展开的翻译研究和讨论，尽管围绕着如何给印象派定性，可否“洋为中用”问题，但促进了学术争鸣，活跃了学术空气。

　　这一时期中国的美术史研究和写作，有宏观的，也有微观的;有阐释的，也有资料的;有考证的，也有鉴别的;有撰著的，也有翻译的和编译的，而且在每一个方面都取得了可观的进展。但就整体而言，重视理论性成为大的趋势，对理论的认识又不免与政策连在一起。研究工作的进展，当然离不开理论的指导，在这个意义上也可以强调“以论带史”。但正确理论指导应该是提供科学的方法论，在实际研究中引出创造性的具体结论，而绝不是先设定一种具体的结论，再附会以美术史实。但是，随着20世纪60年代中期政治对美术的冲击，这种先设定具体结论再寻找美术史实的现象出现了，“以论带史”终于蜕变成了“以论代史”，终至在文化大革命中发展成“儒法斗争美术史”的提倡，在那动乱的十年中，美术史学彻底失去了学术自身。

　　后一个时期，从1976年至今，是中国的美术史学术在改革开放中开拓进取的时期。这一时期开始于文化大革命的结束，经过思想上的拨乱反正，学术上的正本清源之后，整个国家进入了改革开放的新时期。对内的改革，对外的开放，使美术史学术面对的问题，一方面是总结学术政治化的教训，回归艺术史本体，力避片面地简单地对待传统，开始迈开重新研究传统书画史学经验的步伐。另一方面是打破近乎封闭的状态，积极了解引进国外同行的理论方法与资料，摆脱单一的研究模式，使国内的美术史学术在国际化中确认自己的民族身份。至于新的材料，一者是无数璨灿辉煌的古代美术品破土而出、不少公私收藏前所未有地公诸于世。二是遗失海外的中国美术珍品和各国的美术名作与相关文献被获知。此一时期美术专业队伍的扩大和研究中心的形成，国际学术交流与合作的不断加强，美术创新与理论创新的需求，市场经济下收藏鉴赏的全民化，特别是举国弘扬民族传统与文化建设的诉求，综合大学对美术史人才的培养，都促成了美术史研究写作前所未有地繁荣昌盛和开拓进取。

　　这一时期在研究大势上呈现了多元互补开拓深入的六大特点。一是掀起了前所未有的美术史观和美术史方法论的讨论和研究，带动了美术史研究和写作的多元互补。二是在中国美术史的研究和写作上，美术通史和绘画通史的编写由简明而详赡，由单一模式而多样发展，带动了断代史、区域史、画种史、宫廷画史、民间美术史、种种专题和个案研究的广泛开展。三是重新评价本世纪初以来否定甚多的文人画，特别是几乎全盘否定的文人画正统派，实事求是地恢复其本来面目，推动了后期美术史研究以往被遮蔽领域的深入。三是中国学者的西方美术史的研究介绍，打破了印象派以后的禁区，迈开了广泛传播西方现代美术后现代美术的步伐，开始系统地译介研究西方的美术史家、美术史学与美术史学方法，并以中国的立场编写大部头的世界美术史，逐渐走出编译状态。四是近现代美术史研究的兴盛，使20世纪以来和新中国的美术家进入了历史，总结了百年来的经验教训，推动了中西美术的交流比较研究。六是美术鉴定之学的发展和鉴赏知识的普及，美术文献学的复兴和美术史学与考古学的联姻，基础研究受到前所未有地重视。七是以视觉文化研究为特点的西方新艺术史学发生越来越大的影响，拓展了研究对象，丰富了研究方法，也在一定意义上疏离了美术史本体和美术史传统。#p#分页标题#e#

　　综前所述，新中国的美术史研究和写作，在60年的进程中，形成了六方面既不同于往昔，也有别于外国的特点，但这些特点都处在进一步的发展变化中。其一，研究的学术问题，始终与时代思想文化的变迁和探索美术发展的方向较密切地连在一起，学理研究、基础研究相对起步较晚。其二，研究的资料，随考古发现、博物馆征集、民间收藏问世、古籍文献传播和中外交流而不断扩展，不断出现新的资料，新资料的传播又是在摆脱保守思想中获得成效。其三，学者队伍的主体是接受了现代美术教育又服务于高等美术院校的教师，所从事的专业工作除去对大众进行美育外，还不可避免地与美术家探索创作方向产生了无法割舍的联系。世纪之交以来，也出现了综合大学人文学院培养的新一代美术史学子，无疑增长了人文学识，但审美素养有所减弱。其四，学者的研究方法一直与思想方法、研究目的、研究对象、研究任务紧密连在一起。开始很少孤立地探讨专业方法论，新时期才形成了对方法论的自觉。方法论的自觉，摆脱了以一般思维方法代替学术方法的缺失，推动了研究取向的多元化，也使得西方多种多样方法一旦被接纳，就会被结合实际加以改造，成为实际上以外向观为主的综合的方法。其五，从撰述形式而言，从高等院校的美术史教材编写开始，逐渐扩展到与文化建设有关的美术史课题，都是政府最优先考虑支持的项目，贯穿着“通古今之变”以“古为今用”的目的，以利于美术发展和文化变革的参照。近些年来，随着美术市场公众鉴赏收藏的兴盛，古代适应鉴藏需要书画家传、西方以个案为主专题为主的撰著形式开始被学者重视，成为政府项目的补充而得到发展。其六，从传统承传而论，新时期开始注意到，古代形成的美术史传统，包括：求信史，鉴作品，尚史论结合，讲究内容与形式并重，风格与精神并重，创作与流传并重，重史料信息的丰富，不仅用于说明自己的论点，而且给后代带有不同问题意识学者的研究保存了可供使用的丰富信息等等，这种独特的传统已开始引起注意。

　　正是这六方面既不同于前半个世纪又不同于西方的特殊条件与特殊支撑点的互为表里，左右了20世纪中国美术史研究的全局与大势，导致这一领域的研究不能不来自古代却又旨在超越传统，不能不引进西方又立足自主选择。实际上，60年来中国美术史研究与写作中反复遇到的大量问题，诸如史与论、文献与实物、传记与风格、实证与观念、重建与阐释、宏观与微观、自律与他律、视觉与文化、学术自足与经世致用，都离不开因应既来自传统又来自西方的挑战，而成功的经验恰恰在于超越传统却不要断裂，学习西方又不必自失特点，从经世致用出发却要注意学术自足，讲求艺术史作为人文科学却不能忽视其视觉特点。

　　在进入21世纪的今天，中国美术史学面临的新情况是，已经有越来越多的经受国内外美术史教育的专门人才投入研究。这些专门人才接受教育的环境是综合大学而非美术学院，他们的工作很可能更加学术化和专门化，可能像西方一样与人文学科史联系更密切而失去与当前美术的互动关系，他们也可能会随着市场经济中艺术投资的活跃而面对可能越来越多的伪品问题。此外，信息社会中研究资料的全球共享，交流合作中研究方法的多元而趋同，都可能使中国美术史研究遇到失去现有优点和特点的更多挑战。

　　已经出现的一个挑战是，开疆拓土与把握本体二者之间，如何保持动态的平衡。随着交叉学科的兴起，视觉文化研究的兴起，美术史的资源特别是图像资源已被社会学科人文学科广泛使用，美术史三大资源(文献、作品、口述)中的作品及其图像，如果是真迹，它就不是第一手资料，而是进入过历史情景的原始资料。它保存了文献不足以取代的最原生态的信息。这一特点，使作品成为美术史研究不同于一般历史研究的重要对象。图像资源被相关学界的开发利用，导致出现了思想史的美术史、社会学的美术史、物质文化史的美术史等等。站在美术史学科的立场来看，由于研究领域开阔了，专业基础理论与专门知识的扩展就成了迫在眉睫的问题，而如何把握学科边界，不忽略美术史学科本体的建设和训练，也提到日程上来。如何认识自律和他律的关系，如何看待风格品质在美术史研究中的地位，如何看待走在时代前列的天才艺术家的独特创造与大众美术的批量化的生产的区别，是否作为人文学科的美术史可以忽略美术的特点，可以忽视艺术鉴赏能力，都值得超越时风地加以思考。比如离开了鉴赏作品的能力，只把艺术品当成某种思想观念的简单载体，也许可以在历史文化史的一些方面做出建树，但对于艺术史家面对自己的特殊研究对象完成的特有任务就会出现失语的弊病。#p#分页标题#e#

　　第二个挑战是在一切历史都是当代史的认识下，美术史的阐释与历史的把握怎样不顾此失彼。历史的真面目往往被掩盖在纷繁复杂的史料中，只有将历史上传承下来的、关于某个历史人物、某个历史事件或某个历史现象的各种各样的文本和图像搜集起来，通过反复比对、考证、鉴别，尽可能地掌握其中所包含的完整信息，才能使重构的历史更加接近历史的真实，帮助我们在回到从前的历史环境之中，在理解历史联系的条件下阐释历史。否则，历史学尽可能求真求实的学术品格及其严谨性亦将不复存在。甚至重复“文革”中先验的观点选择史实，会不会重蹈“以论代史”的覆辙。重视走进历史的原生态，不脱离具体环境地立体地把握历史，尽可能地贴近历史的真实，会不会导致在大量的资料工作、考证工作、鉴定工作上花费精力，甚至忽视受众最关注的当代意义的阐发，这也是一个问题。

　　基于上述的分析，学科的发展要求美术史学者切忌追随时风，急功近利，而能重视对古代传统和西方美术史学的双向深入，特别是重视国学传统，不仅是文史学的传统，也包括中国史学传统和书画史传统中可能已被忽视而实际有益的东西，比如那种精密的文献考证的功夫，那种对视觉感悟的体验，对美术实践的谙熟，对视觉语言与文化语言的微妙转化的把握等等，对于西方的研究经验的学习，也适宜避免被动的仿效因应，盲目地追求学术时尚，而是立足于体系性的通盘了解之后结合自我研究实际的自觉战略抉择。这样，未来的中国的美术史研究和写作就会建立在60年来的经验上而高视阔步地走向新的境界。

　　薛永年 中央美术学院教授

　　文章摘录自《成就与开拓》新中国美术60年学术研讨会文集