浅析刘永刚的绘画艺术

　　引言

　　刘永刚的绘画创作起步于20世纪70年代末期，迄今已有三十多年的历程。刘永刚的绘画风格比较多元，有写实的、表现的，也有抽象的、观念性的。大致说来，早期的创作以学院的写实语言为主，同时有效地吸纳了西方现代绘画的表现语汇，初步形成了自己的风格。90年代伊始，刘永刚完全摒弃了学院化的创作成规，在德国表现主义的传统中另辟蹊径，力图在抽象——表现之间找到一条新的发展路径。2006年以来，刘永刚的绘画又出现了新的变化。这种因风格变化而产生的距离感得益于艺术家创作观念的改变。一方面，他毅然远离了西方现代艺术的参照系，尤其是力图超越西方既有的形式表达系统，并与之拉开距离;另一方面，他强调作品内在的文化观念与深层次的文化诉求，希望将这批源于文字的作品融入中国本土的艺术史发展脉络中。虽然说在刘永刚的绘画历程中也出现过短暂的断裂，但他的绘画艺术仍保持着清晰的发展脉络。为了深入地解读他的绘画，我们就需要对刘永刚的创作历程做一个简要的回顾与梳理。

　　(一)

　　1964年，刘永刚出生于内蒙古呼伦贝尔盟额尔古纳的左旗根河。后来，额尔古纳与根河发展成为两个独立的城市。额尔古纳位于内蒙古自治区呼伦贝尔草原北端，大兴安岭的西北麓，属于纬度较高的城市之一。由于额尔古纳当时的艺术教育较为滞后，没有相应的硬件设施，加之地理位置偏僻，信息闭塞，刘永刚早年的求艺生涯走得异常的艰辛。不过，求学路上遭受的痛苦与挫折并没有削减他对艺术的热情，相反塑造了他坚毅、果敢的性格。1982年，多年的夙愿终于实现，刘永刚以优异的成绩考上了中央美院。对于他而言，能上中央美院即意味着他的艺术生涯有了一个全新的起点。

　　刘永刚就读于油画系的第一画室。1959年，中央美院建立了画室制度，开始的时候共有三个画室，第一画室由吴作人、艾中信主持，第二、第三画室分别由罗工柳、董希文负责。1985年又创建了由林岗、葛鹏人主持的第四画室。当时，刘永刚就读的第一画室由靳尚谊先生负责。和其他几个画室的教学目标有所不同，第一画室主要强调的是继承欧洲文艺复兴以来的古典写实传统，重视造型，追求细致、深入的刻画;同时，在强化学院传统的基础上，积极的探索油画民族化的发展道路。在大一、大二阶段，刘永刚接受了系统、规范的学院化训练，那时的任务主要是解决造型、色调方面的问题。直到大三的时候，刘永刚的创作观念才发生了真正的改变，有了一种寻找个人风格的紧迫感。由于当时韦启美先生负责三、四年级的创作课教学，这使得刘永刚深受启发，他曾谈到韦先生对他产生的影响：

　　“我觉得他的东西很‘阳光’，他带给我最关键的思考就是：有时候直接去涉入当下社会发生的问题，不一定是最好的解决办法，反而像韦先生这样用一种很阳光的颜色、极单纯的造型等形式感很强的手法表现出来，更能触及我们的内心。我觉得在那一辈老艺术家当中，韦先生的艺术面貌还是很鲜明强烈的，这一点挺难得的。”[1]

　　对于刘永刚来说，认识到艺术形式和本体语言在创作中的重要性是极其重要的，因为，这为他后来自觉地将西方现代派的语汇融入绘画做好了前期的理论准备。不过，真正让他思考个人风格与语言转换问题的主要动因还源于他自己的学习心得。此时，他已对学院的教学模式感到厌倦了，因为它缺乏活力，太多的成规抑制了个人情感的自由表达。他曾谈到：

　　“有时候不喜欢进自己的工作室，觉得大家都在那儿磨磨唧唧的，这可能根本上还是与我的性格有关，更喜欢痛快一些的，不断向前发展的东西。”[2]

　　刘永刚希望在自己的作品中融入表现性的因素，这既是源于内心的渴望，也是那个时代文化内驱力推动的使然。毕竟，发端于70年代末期关于形式美的讨论，以及1982年美术界围绕“自我表现”所展开的争论，均能为刘永刚此一阶段的创作提供一个艺术史上的参照系。一方面，对艺术形式美的倡导敦促着艺术回归本体，从而为艺术摆脱政治、文学、宗教的束缚提供了理论上的依据;另一方面，对“自我表现”的推崇解放了艺术家的创造力，使得个性化的风格营建成为了可能。实际上，上述两种艺术思潮都是对此前文革美术范式的矫正，而艺术解放的本质也就是实现人在思想和文化观念上的解放。但是，对于80年代中期的艺术家而言，当时并没有一种现存的艺术样式是直接诉诸于表现的，因此，他们需要向西方现代绘画学习，借助于西方现代语言的转换来完成中国现代艺术的转型。#p#分页标题#e#

　　正是在这一语境下，刘永刚在语言、风格上进行了积极的尝试，画了一批明显具有现代风格的作品。诚如他所言：

　　“当时有很多别人的影子，我发现德国从后印象之后有一批画家走向表现主义，开始摆脱自然所看到的物象，他们的画面都是发自内心的，用色的时候能够把自己的感觉表达出来，画心中的一种色彩，哪怕是绿的也可以变成红色，很大胆。”[3]

　　尽管刘永刚倾心于走主观——表现的艺术道路，但那时他还是一个大学三年级的学生，在强大的学院传统面前，他不得不做出妥协。刘永刚有两件风格迥异的毕业创作，一件是《飞天》，一件是《鄂拉山的六月》。《飞天》是艺术家对佛教壁画题材中飞天形象的再造，不过，艺术家借助“飞天”的目的，仍然是想传递一种人文情怀，即强调身体与心灵的双重解放。和《飞天》将写实语言与超现实主义手法相结合截然不同，《鄂拉山的六月》则是一件纯粹的表现主义作品。在这件作品中，主观化的色彩、洗练的造型、黑白灰的大面积分割，使画面产生了强大的视觉张力。我们的问题是，在风格上这两件作品为什么会形成如此大的反差?刘永刚曾这样解释：

　　“当时的想法很简单，就是觉得自己是一工作室的，毕业创作也应该是写实的、古典的那种，这也是老师和学校要求的，所以就有了《飞天》。但我同时更想告诉大家我真正的想法是《鄂拉山的六月》这样的。”[4]

　　1986年，刘永刚顺利毕业，回到了家乡的内蒙古师范大学作一名美术教师。此后的创作基本延续了《鄂拉山的六月》的思路，作品主要围绕西藏题材展开。1987年，在上海举办的首届中国油画展上，刘永刚创作的《北萨拉的牧羊女》获得了优秀奖。这件作品使刘永刚声名鹊起，一些评论认为它是“一幅全面颠覆常规的画作，一幅有独特思想的力作。”虽然说在“牧羊女”中，先前的西藏题材也由“内蒙古”所取代，但刘永刚的创作内核却没有发生改变——

　　“还是西藏给我的那些感受：非常纯的、强烈的色彩，天的那种蓝色，好像手一扯白云就会跟着走，藏人脸上的那种红褐色就像我喜欢的埃及艺术作品的颜色……就是要用这些来表现蒙古人。”[5]

　　在1989年举办的第七届全国美展上，《北萨拉的白月》又获得了铜奖和中国美协的“新人新作奖”。此时的刘永刚也是画坛一颗冉冉升起的“新星”，引起了美术界的极大关注。对于刘永刚而言，获奖当然重要，但更重要的是获奖即意味着是对他坚持的创作方向的肯定，这也为他在其后探索现代风格的表现时，有了更多的自信和勇气。

　　实际上，不管是早期的《鄂拉山的六月》，还是后来的《北萨拉的牧羊女》、《北萨拉的白月》，刘永刚的作品都没有离开20世纪80年代的艺术史发展情境，即都与乡土绘画与少数民族题材相维系。80年代初，以罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》为标志，标明乡土绘画的崛起。此后不久，乡土绘画与乡土文学共同交织，在80年代初发展成为一种强大的艺术思潮。然而，乡土绘画的背后仍潜藏着更为内在的历史动因，除了与文革模式相背离外，其深层次的文化诉求既源于对人道主义的呼唤，也源于当时乡土文化的现代性在文化上的反映。一方面，艺术家对现实生活的关注，其中饱含着质朴的人道主义关怀和对劳动人民的礼赞。这是一种新的现代文化意识，即对文革结束前艺术领域对农村社会和农村生活那种褒扬式的、浮夸式的、虚假的描绘方式的矫正。同时，这种质朴的人道主义关怀，以及对真、善、美生活的渴望，恰恰是对文革文化模式的一种反拨，抑或是一种颠覆，即重回人本，捍卫个体的存在价值。另一方面，对于80年代初中国的现代化进程来说，乡土文化所代表的现代性特征也是当时中国文化寻求现代转型时极为重要的组成部分。对于中国这样一个传统的农业大国而言，乡土文化的现代性标识着80年代初中国现代化进程的开始，其重要性自不待言。换言之，乡土文化的现代性是中国新时期现代化进程中文化现代性的先声，而乡土绘画的崛起正好体现了中国在80年代初期从农村现代化到实现工业现代化的发展进程中，一种先进的、具有现代性特征的文化精神。#p#分页标题#e#

　　然而，在1984年举办的“第六届全国美展”上，以“乡土”为题材的创作已蔚然成风，逐渐在向程式化方向发展。不过，乡土绘画在式微的过程中，在题材上也开始出现了分化。一种是将少数民族题材诗意化、浪漫化、唯美化，到80年代中期的时候，这类作品就丧失了自身的文化针对性，最终蜕变为一种“风情画”;另一种仍然借助于少数民族的题材，但艺术家追求的是营建一种现代主义的风格，当时代表性的作品有张晓刚创作的《天上的云》(1982)、尚扬的《爷爷的河》(1984)、叶永青的《圭山系列》(1985)等。显然，对前一类作品的批判源于，艺术家的情感表达是虚假的，是站在都市文化立场上对农村、少数民族文化的俯瞰，是先进对落后的一种观照，其文化动机和艺术创作都是先入为主的、猎奇式的。相比而言，后者的意义则十分明确，因为对于艺术家来说，乡土和少数民族题材仅仅是一个载体，重要的是实现形式和语言的现代转换。

　　不难发现，刘永刚80年代中后期的创作与后一种创作脉络是契合的。虽然说在《北萨拉的白月》系列作品中，先前的“西藏题材”已被“内蒙古”所取代，但作品的主题仍然没有溢出“少数民族题材”这个大的范畴。之所以刘永刚在当时美术界引起了极大的关注，就在于其作品没有掉入“风情画”的泥潭，相反，因在表现语言上所进行的积极探索，即引入现代绘画的语汇，从而为画面注入活力的同时也丰富了作品的文化内涵。当然，和这一发展脉络的艺术家有所不同的是，刘永刚本人就是一位曾经生活在少数民族地区的艺术家。也正是源于这种独特的生活体验与生存记忆，在《北萨拉的牧羊女》、《北萨拉的白月》等作品中，我们就不难体悟到艺术家对故乡额尔古纳河的沉思与想念，以及对草原牧民那种坚毅而浪漫的生活的热爱与礼赞。