诗人画画,不是什么新鲜事情。中国古代早就有“诗画同源”一说,集诗与画于一身的名家更是大有人在。如王维、苏东坡、唐寅、郑板桥等等,就都是凝诗画为一体的杰出代表。可以说,诗与画原本就是一回事。所谓“诗情画意”,它构成一种美学品质,就像一个人的两条腿一样,支撑起了传统中国的文人世界。
然而,近世以降,随着科学技术的不断突显,社会身份也开始被技能所分化。它支解了传统的文人世界,也拆散了诗与画的抽象联系。诗人和画家成了不同的职业类型,被规约在各不相干的技术领域,似乎只能是二者择其一,再难以求全了。在这方面深受其害的人物就有诗人艾青。作为曾经留学法国的美术生,艾青原本学习的是绘画,但因为后来诗名大噪,而不得不放弃画笔,成了单腿跳跃的文化健将。说起来,这也是一种遗憾,遗憾的不仅是科学技术让人的统筹能力退化,还有意识形态的规训。就像国家设置各种协会将人约束起来,分割成不同的技术职业一样,结果造成的就是创造力的萎缩。
诗人芒克也同样是从文化宰制的年代走过来的,但幸运的是他没有受到官方意识形态的浸染,也逃脱了技术主义的束缚。作为“老三届”知青,芒克赶上了文化大革命的劫难,很早便中断学业被迫下放农村,历经波折。不过,也正是因为这种放逐,使芒克在高压政策下抽离出来,挽住了自己的天性,有了一种野生的创造力。这也正所谓“于禁忌之处见风骨,于高天之外看春秋”。芒克早年写的诗歌,就呈现出了这样一种文化叛逆与精神突围。其实,他的叛逆与突围还不仅仅只是局限在文本,更体现在行为方式上。如他早在二十世纪七十年代初便积极地参与北京“地下文学”沙龙,并与画家彭刚一起组织“先锋派”艺术社团等等,就充分体现了“于禁忌之处见风骨”的人文诉求与反叛意识。我总觉得,这些都是一种文化铺垫,预示了若干年后的诗人芒克还能跨越各种技术的屏障,捡起画笔,进入美术创作的行列。
事实上,提起中国的现代艺术运动,芒克也是肇始者之一。这不仅因为他与画家彭刚早就开始了“先锋派”尝试,更因为他后来在与北岛共谋《今天》杂志期间,间接地催生出了“星星画会”;而“星星画会”作为一道重新拉开的文化帷幕,也正是中国新艺术的滥觞。可以这么说,中国的新艺术原本就是脱胎于“真诗在民间”的人文传统,与新诗运动同属一个自由的联盟。由此,我们便不难理解,作为诗人的芒克后来进入绘画领域,为什么能够如此得心应手,运用自如了。因为他的新诗与现代绘画是基于同一个“灵根”,原本就是一回事。
在谈到自己后来为什么画画时,芒克毫不讳言:为了生存。这是芒克的直率,也是芒克的真诚。生存的途径有很多,所谓条条道路通罗马,为什么偏偏要选择绘画?这是一个有意思的话题。对于芒克,固然有生存的需要,但更多恐怕还是心理的诉求。正是因为诗和画同属一个文化源头,在诗歌于今天逐渐脱去“理想国”的光芒,被物质社会所掩盖之后,视觉艺术成了一条精神回溯的通道。我总猜想,这可能才是芒克后来拿起画笔的初衷,不为别的,为的还是寻找灵魂的出口,精神的寄望。所以,芒克的绘画中极少有社会性的内涵,强调的完全是一种主观感受,带有浓烈的自然主义倾向。有人不解,认为这有悖于芒克早年以诗为箭的锋芒。其实不然,要知道芒克的诗与画穿越了两个不同的时空,他的诗之所以能够成为林中响箭,不是因为刻意渲染了什么社会批判;而是因为他的自由诗性,所穿越的是一个万马齐喑的年代。可今天则不同,今天已是众声喧哗,批判也好,叛逆也罢,早就沦为修饰,装点着各式各样的艺术门类。在这样的背景下,芒克以画为营,回到自然主义怀抱,从根本上还是对自己心中那个“理想国”的价值还原。其实,艺术本不应该附加社会批判的功能,之所以植入批判性的因子,是因为社会阻碍了人类精神的发展。但是,对于一个“大道无形”的人而言,这种阻碍并不能成为束缚。就像芒克能够自由地穿梭于诗与画之间一样。无论是过去写诗,还是今天画画,对于芒克来说,其实都只不过是率性为之,表达了自己文化超越的性格而已。#p#分页标题#e#
2010.10.13于通州