贺万里：论毛雪峰的新疆重彩山水画

　　一、中国山水画千年史册中的新疆山水视野

　　据史料所载，新疆山水景观正式进入炎黄文化区，应该是在西周穆王时代。汉代所传的史料如《山海经》、《史记》等均记载有周穆王到天山和昆仑山见西王母，并宴于瑶池的传说事迹。不过，确凿无疑的，以新疆为主体的西域景观实实在在地被中原民众所知晓则始于张骞通西域。鄯善、楼兰、若嫅、且末等等地名开始进入中原文献，新疆的牧场冰山戈壁大漠和火焰山也开始被内地民众作为奇景异象而谈论。到了唐代，更多的文人墨客从军出塞，写下了一篇篇描绘边关烽燧、西北风情的诗歌，而丝绸之路上的商旅游客和西行取经的僧侣，让中原民众眼里的新疆不再陌生与奇异。

　　然而当新疆山水成为大唐文人普遍吟咏对象的时候，中国山水画的发展却仍然缺失对新疆山水的观照。无论最早出现的青绿山水画，还是中古以后出现的水墨山水画，中国画家所致力探索表达的山水画面，早期是北方的崇山峻岭，然后是南方的清秀湖山。即使是清代多民族的大一统国家最为强盛之际，有少数宫廷画家和传教士画家奉旨刻画一些题材表现了清廷平定准噶尔叛乱或者接见赐宴西北少数民族首领的场面，这些事件所发生的地方虽然与西域有关，但是其表现主体仍然是人物与事件，新疆山水只是作为背景而象征性地描绘一下，作为独立绘画题材的新疆山水仍然没有进入画家的表现视域。

　　直到民国时期的西部考察，新疆才再一次进入了一些画家的视线之中，韩乐然、赵望云、黄胄等人都曾经于二十世纪三十年代或四十年代进入西北地区写生作画，特别是韩乐然在新疆工作之余画了大量的新疆写生，二十世纪五六十年代，一批美术青年入疆，他们在新疆一呆就是十几年、几十年。这一次，新疆山水不再是作为背景而存在，而是变成了画家们表现与颂扬祖国大好河山的抒怀对象。

　　当新疆风景开始进入画家视野的时候，这些入疆画家基本上所受的教育都是中国古代传统的笔墨观念。他们致力于从中国传统笔墨范畴去解读与表现新疆山水画。这其中的佼佼者就有徐庶之。而徐庶之所致力表现的新疆山水，往往是那些新疆地域中更符合内地的山水画笔墨表现范式的地方，如吐峪沟等沟谷溪流、水草丰美的地区。虽然在植被上这些山水画把新疆的一些特征性的林木予以表现，并添加进一些新疆的毛驴骆驼维族姑娘之类的风俗性因素，但是这些创作并没有把新疆最具主体特征的地域和地貌表现出来。

　　那么，新疆最主要的地域地貌特征是什么呢?对此，有人概括为戈壁、沙漠、天山、绿洲四大板块，以大气势大气派大视野来要求新疆山水画的实践，而以我去新疆的体会，除了新疆地形地貌的奇诡险峻旷远之外，最令人印象深刻的特征就是它的色彩之奇幻瑰丽。而以中国美术史传统的石青石绿，朱砂赭石等少量颜色而形成的青绿山水色都无法予以概括，更勿论中国美术史上绝大部分的以水墨为基调的山水画了。托名王维的《画山水诀》一开首就讲：“画道之上，水墨为尚。”中国山水画体系中，用色处于附属地位。这种状况的形成，与中国山水画表现对象自宋元以后一直就是以南方山水为主，而南方土质山峦、烟雨迷蒙的景观，“浓妆淡抹总相宜”，它的色彩是淡雅的、平和的。这种地理征候也决定了后世以南方山水为基本对象的文人山水画的水墨为主、用色如用墨的特质。虽然近代以来出现了海派、岭南画派等用色较为鲜明的地方画派，但他们的用色体系与审美标准并没有突破传统中国山水画的笔墨观与色彩观，其基调仍然是文人画的雅逸平淡。

　　近现代中国画色彩观上的最大改革者应该说是张大千和刘海栗等人。大半生延续中国传统文人画笔墨与色彩体系的张大千，一旦来到了拉美，见到了中国内地所没有看见过、没有想象到的绚丽景观，看到了以色彩表现为主的西方绘画，完全打破了他所信赖的中国画色彩理念，西方绘画所展示的视觉冲击力，让他心生变革，最终创造出了泼彩山水画法。张大千的绘画，对于中国画技术体系来讲，不仅是一场画法革命，更是一场色彩革命。#p#分页标题#e#

　　然而，张大千的色彩革命是在国外完成的。著名画家舒仕俊曾经在去过新疆后感慨地认为，如果张大千能够早些年来新疆，可能他在泼彩山水画上的色彩革命和画法变革就不是在移居巴西之后，而且他在色彩上的变化可能会走得更远一些，而不是仍然局限于传统中国画所固有的青绿色基调上。

　　这个判断正揭示了新疆山水对于矢志于中国画改革者的意义所在。当中国画的继承与发展一直沿习着笔墨道路走下去，以至中国画的包袱沉重到许多人感叹打进去不易打出来更难的情况下，新疆山水独特的地域性及新疆山水景观出乎内地想象所料的色彩丰富性，正可能会为今天的变革者提供一条崭新的出路。

　　中国美术史的事实也证实了这条路的可行性。历史上的画派与大家在明以前往往都是因山水画表现的地域对象之别而卓然成立的。荆浩十年卜局太行，终成一代宗师;李成师法齐鲁山水，范宽以终南山为师，董源以金陵一代丘陵湖山为据，终成五代宋初三家;元人倪瓒以太湖景观为依托，也形成了其以折带皴为主的清净湖山。即使明清时代的吴门画派、黄山画派也都各有其地域征候上的所本所依。

　　从生活是艺术之源的这种逻辑来看，可以肯定，如果我们能够抓住新疆风景这块中国画艺坛千年来从未被中国水墨画表现过的处女地，我们将能够像中国美术史上的众多前辈大师们一样，开拓出一片中国画表现的新天地，走出一条中国画创新的新路径，开创出一个新的中国画派来。因为新疆的地域特征是迥异于内地的，因为新疆的山峦湖泊林木是用传统中国文人水墨画的表现技法所无法传达到位的，因为新疆山川的绚烂色彩是传统的青绿等几种色彩所无力表现的!这就是新疆这片占国土面积近六分之一的热土对于中国美术史的特殊意义所在，这就是处身于新疆的中国画家最为富足的宝藏。

　　事实上，新疆画家对此有着越来越清醒的认识，徐庶之、舒春光等老一辈画家在现代中国美术上的位置正与他们对新疆山水宝藏的发掘与探索有着直接关系。以徐庶之为代表的新疆画家致力于用地地道道的水墨韵味来再现新疆山水秀美的一面，而以舒春光为代表的一代所致力探索的则是新疆景象奇特瑰丽的一面。在新疆，时常被人们提到牧歌、王均兵、解兴禄、谢家道、刘玉社，内地的山水画家王文芳、蒋志鑫、周尊圣等，也都在新疆画表现方面有所成就。